Un documentaire à l'ombre de la fiction et de Mohamed Malas: Le Sergent immortel de Ziad Kalthoum

Au commencement : des images chaotiques dont on ignore l’origine. Tout porte à croire qu’elles sont prises clandestinement avec un téléphone portable qu’on promène dans des bâtiments déserts recouverts de slogans pro régime ou alors tout au long d’un trajet fait alternativement à pied et en voiture. L’identité de celui qui laisse errer sa « caméra » au hasard de son parcours nous est inconnue mais nous avons un faible indice : on voit les pieds qui avancent et le bas d’un pantalon de militaire. La réponse nous est donnée à la fin du film : le personnage du réalisateur se présente comme un déserteur de l’armée arabe syrienne qui n’a pas voulu rejoindre l’armée syrienne libre mais qui a décidé de promener sa caméra au long d’un chemin. En réalité, ce personnage ne s’improvise pas cinéaste comme le laisse entendre la révélation finale et qui sert de prétexte, en partie fictif, au documentaire : il l’est déjà et ne porte l’uniforme que parce qu’il faisait son service militaire. Sur le trajet, il reçoit un coup de fil de quelqu’un qui est sur un tournage (on ne voit toujours pas son visage) et on passe quasiment sans transition des images chaotiques du début et volontairement filmées comme si elles l’avaient été clandestinement (deuxième fiction du documentaire ?) aux images d’un tournage réel : les premiers visages filmés sont ceux des membres de l’équipe. Celui qui est derrière la caméra s’en approche en marchant et il est d’emblée embarqué dans le tournage. Et nous voilà au cœur d’une autre tourmente : comment filmer en pleine guerre ? Le film de Ziad Kalthoum peut être appréhendé à la fois comme un making off mais aussi comme un documentaire sur le tournage d’un film de Mohamad Malas qui se déploie dans des lieux épargnés par le conflit mais qui sont constamment sous la menace : des avions sillonnent le ciel et on entend au loin des bruits d’explosions. Le documentaire explore aussi les dégâts du conflit en interrogeant techniciens, acteurs et passants parmi lesquels il y a des pro Assad et des opposants, les uns et les autres en proie à la peur et au délire. On décèle dans leurs propos à la fois l’impact immédiat du conflit mais aussi le délabrement intérieur occasionné par des décennies de dictature. Cette exploration apparaît comme une excroissance cauchemardesque du tournage lui-même et nous fait sortir du cadre du making off. Si les images sont plus stables dans la deuxième partie du film consacrée au tournage, elles portent physiquement la trace de la tourmente comme le montrent les panoramiques à 360° marqués parfois par une accélération irrégulière du mouvement de la caméra. Cette irrégularité de même que ce côté peu travaillé de l’image se situent aux antipodes des principes esthétiques du cinéma auquel Ziad Kalthoum a voulu rendre hommage, le cinéma de Malas étant à la fois fondé sur un récit et un texte littérairement travaillés et une esthétisation élaborée de l’image qui a tendance à tourner le dos à ce qu’il y a d’informe et d’insaisissable dans la réalité. De même qu’il peut y avoir chez Malas et certains de ses compagnons une fétichisation des débuts du cinéma en Syrie. On voit ainsi toute la différence entre la vision de Malas et les images tournées par Ziad Kalthoum dans un cinéma abandonné dans la première partie du film, un cinéma où on lit des slogans de propagande et dont la cabine de projection avec ses bobines entassées est une des représentations du chaos qui affecte la mémoire nationale. Le Sergent immortel est à la fois un témoignage au cœur du chaos mais il renvoie aussi à deux modes d’appréhension de la réalité et à deux visions du cinéma portées par deux générations de cinéastes syriens. Insaf Machta, in Le Quotidien des Rencontres des cinémas arabes de Marseille.

La Femme à la caméra de Karima Zoubir ou l’insoutenable fardeau de Khadija

Karima Zoubir suit dans Camera Woman une femme qui transporte sa caméra (une VHS encombrante) et à qui ont fait appel pour filmer les festivités des mariages. Le poids de la fatigue due à un travail nocturne est perceptible à travers le besoin de dormir le jour. Et c’est de fait le poids du corps qui somnole qui souligne celui de la caméra absente le jour. Et pendant les soirées, l’acte de filmer ne s’accompagne manifestement d’aucune euphorie, d’aucun plaisir palpable. Les festivités se ressemblent et sont marquées par des traditions que tout le monde perpétue ; elles sont filmées par Khadija de manière quasiment routinière, d’où l’intérêt de ce plan où elle demande à une dame de lui tenir la caméra, on la voit pour la première fois danser et il a fallu pour le faire ôter cette caméra qui lui pèse au propre et au figuré. Il y a par ailleurs quelque chose de paradoxal dans le fait qu’on fasse appel à une femme pour filmer ce genre de festivités : les espaces où s’introduit la caméra de Khadija sont des espaces féminins dérobés aux regards des hommes et où les corps se lâchent dans les limites de ce que permet le rituel. Une femme accompagnée de ses deux fils vient voir Khadija chez elle pour négocier le tarif de la vidéo d’un mariage, l’un des deux hommes dit : « maintenant les femmes exercent toutes sortes de métiers, elles font des métiers d’homme parfois parce qu’elles acceptent en partie d’être mal payées ». Le choix de métiers, qui jusque-là étaient réservés aux hommes, est à la fois le signe d’une conquête qui pourrait paraître à première vue égalitaire et de l’aliénation des femmes, de leur exploitation dans le monde du travail. On pourrait penser aussi que le fait d’être camérawoman serait un indice de mixité, il n’en est rien en fait. Le film de Karima Zoubir met ainsi au jour et de manière subtile, l’air de rien, un conservatisme social d’un type nouveau, un conservatisme qui fait que l’accès à un métier réservé aux hommes est au service des exigences d’un rigorisme nouveau qui se différencie du conservatisme traditionnel. Si Khadija porte sa caméra comme un fardeau, c’est aussi parce qu’elle se heurte au jugement sévère de la société dont son propre frère se fait le porte parole : il enjoint à sa sœur d’arrêter de travailler parce qu’il en a honte. Et s’il en a honte, ce n’est pas seulement parce qu’il s’agit d’un métier réservé aux hommes (la demande sociale justifiant la présence de la caméra de Khadija dans ces espaces féminins aurait dû venir à bout de la résistance du frère), il semblerait que le métier de Khadija subisse exactement les préjugés négatifs qui affectent d’autres métiers, traditionnels cette fois-ci, de femmes : chanteuse ou maquilleuse de mariées. Bien que plus moderne, le métier de Khadija rejoint celui de ces sœurs traditionnelles d’infortune qui sont accusées généralement d’être des femmes de mauvaise vie. Rien n’est dit explicitement sur cette « sororité » mais on y pense. De même qu’on ne peut pas s’empêcher de poser la question du rapport entre la cinéaste et son principal personnage en termes de sororité ou du moins en termes d’identification. Bien que Khadija soit peu bavarde, qu’elle ne soit pas interrogée sur le choix de ce métier en particulier, bien qu’elle ne se plaigne que de la dureté de la vie et du regard qui la stigmatise et qui est dû aussi à son statut de femme divorcée, le corps du personnage aux prises avec la caméra et avec les regards et les jugements qui se cristallisent autour de cet objet moderne qu’on acclimate à des traditions réinventées en dit long sur l’état de la société. Le propos sociologique du film, subtile et dense, semble tenir à la fois à une certaine identification et à cette distance nécessaire à la représentation de la société. Face à une femme qui porte une caméra comme un fardeau, la cinéaste ne peut pas ne pas se poser des questions sur son propre métier. D’ailleurs, lorsque le collaborateur de Khadija lui remet le DVD de l’un des mariages qu’elle a filmé et qu’elle constate que seul le nom de son collaborateur homme figure sur le DVD, elle se vexe et manifeste pour la seule fois le désir de souligner pour ainsi dire son statut d’auteur. Il fut d’ailleurs un temps où le métier de cinéaste était perçu comme un métier d’homme sans doute parce qu’il a quelque chose à voir avec l’autorité. L’identification apparaît ici sur le mode de la réflexion souterraine et elle est souvent portée par un regard neutre qui ne s’autorise aucun pathos en dépit des larmes qui secouent parfois le corps de Kahdija dans les moments d’abattement. Elle est aussi doublée d’une distance génératrice d’une vision englobante qui insère la femme et l’objet qu’elle porte dans une radioscopie du regard social et de l’évolution de la société. Et ce ne sont pas tant les festivités filmées qui disent l’essentiel sur la société, c’est plutôt le quotidien de Khadija qui fait parler la société et qui révèle sa douloureuse évolution. La cinéaste prend le contre-pied d’un certain cinéma ethnographique : le rituel extrait d’une représentation sociale aux dimensions multiples, représenté pour lui-même, et confinant de ce fait une société donnée dans son étrangéité ne dit pas grand chose sur cette société. L’identification est par ailleurs une affaire de mise en scène : dans les séquences de mariage, la caméra de Karima Zoubir cesse par moments de filmer Khadija en train de filmer pour se braquer sur ce qui est filmé par Khadija (la mariée par exemple), ou alors lorsque les images de Khadija sont visionnées dans un poste de télé qui se trouve chez elle, images regardées par sa propre mère et insérées par le moyen du surcadrage dans une réalité sans fard aux antipodes d’une réalité haute en couleurs qui est justement celle des fêtes. Mais dans ce dernier cas de figure, l’identification est de nature contrapuntique : le cadre dans le cadre donne accès à cette réalité sans fard et qui constitue l’envers d’un décor. De même que les propos de Khadija et de son amie, divorcée elle aussi, sur le mariage et sur la désillusion qui s’installe assez rapidement donnent accès à l’envers du décor des fêtes de mariage, inaccessible certes dans le film mais qu’on pourrait deviner. La démarche de Karima Zoubir est d’une simplicité exemplaire : en suivant un personnage, en cadrant son activité et son quotidien, elle en dit long sur la société où il vit sans que sa singularité ne soit pour autant sacrifiée. Insaf Machta, article publié dans Le Quotidien des Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille.

Qu'a-t-on fait de ta jeunesse? Les Jours d'avant de Karim Moussaoui

D’une grande sobriété, Les Jours d’avant dit le malaise d’une génération qui se morfond dans une triste localité au sud d’Alger en mettant en scène la séparation entre filles et garçons qui est au cœur de ce malaise et la violence d’un monde faite d’un silence qui pèse et qui est ponctué de déflagrations qui sont autant d’échos sonores de la décennie noire. Evitant un traitement de la violence sur le mode du drame, Karim Moussaoui réussit à l’ancrer dans un climat d’ennui, dans des vies marquées du sceau du non événement. Ponctuant le film, imprévisible, surgissant aux moments où s’attend le moins mais avec une certaine régularité comme un refrain, elle finit par faire partie du décor et du paysage mental avec sa routine. Elle a très peu de choses à voir avec une représentation traumatique et expressionniste : elle modifie à peine les couleurs du paysage. Il s’agit de coups de feu, de déflagrations dont on ne souligne pas l’impact sanglant. Son effet sur le spectateur n’en devient que plus puissant à la faveur de cette représentation sans emphase et aussi neutre que la représentation de l’ennui de la jeunesse. Tout semble être traité sur le mode du non événement et pourtant le fantôme de cette violence aveugle, son prolongement sourd nous hante longtemps après la vision du film. Elle nous hante d’autant plus qu’elle ne s’accompagne d’aucun discours, même les personnages se gardent de la commenter. Elle demeure mystérieuse jusqu’au bout, détachée de toute explication politique, de tout déterminisme politico-sociologique et nous livre, tout comme les personnages, au règne de l’arbitraire. Prenant place dans un climat de difficulté d’être qui est le propre de l’adolescence et qui est accentué par la séparation des filles et des garçons (l’école est le seul lieu où les garçons espèrent côtoyer des filles), cette violence dont les acteurs demeurent des silhouettes dont la vision se limite au moment de leur surgissement aveugle a du coup quelque chose à voir avec la rigueur des mœurs sociales qui semblent instaurer pour ainsi dire comme un régime d’apartheid sans qu’il y ait pour autant un rapport de cause à effet entre les deux. Telle est la force de la représentation de Karim Moussaoui : restituer les composantes d’un climat existentiel dans leur concomitance sans simplifier, sans établir de lien de type causal entre elles. N’empêche que l’impact de la peur que suscitent des assassinats en plein jour et la menace de voir son père, inspecteur de police de son état, débarquer dans une « bouffa » (une boum réunissant filles et garçons) où on s’est rendu clandestinement est de l’ordre de la pétrification. Les deux personnages auquel est consacré le diptyque de Karim Moussaoui – le film étant scindé en deux parties racontant à peu près les mêmes événements du point de vue du personnage masculin puis féminin – s’adressent pour la première fois la parole dans un moment de terreur qui s’empare de la fille, paralysée à l’idée de voir son père débarquer et constater la transgression, une parole sans lendemain étouffée dans l’œuf parce que justement marquée du sceau de cette peur qui paralyse et qui anéantit toute possibilité de rencontre. C’est dans ce climat, c’est dans ce régime de séparation auquel contribuent le scénario et le montage que s’entrelacent le drame collectif représenté sur le mode du détachement susceptible de faire en sorte que la violence soit plus percutante et les destinées individuelles creusées par des potentialités étouffées et des désirs d’émancipation restées bien en deçà du seuil de leur réalisation. Insaf Machta, Le Quotidien des Rencontres des cinémas arabes de Marseille le 10 avril 2014.

Construction du lien dans Hawi d'Ibrahim al Battout

Dans Hawi, l’absence de lien entre des séquences où apparaissent des personnages souvent solitaires appelle le spectateur à construire une continuité dramaturgique à partir de ce qui a été préalablement déconstruit ou éparpillé. Les séquences se succèdent et nous confrontent à la question du rapport entre les images qui défilent devant nous et de leur sens. La réponse est le plus souvent tributaire du lien que le spectateur doit établir à la faveur d’une lecture rétrospective des séquences précédentes ; elle est à chercher dans les plis de sa mémoire et dans les détails savamment dispersés. Le scénario fonctionne selon le principe du puzzle à construire au fur à mesure que les liens se nouent de nouveau entre les personnages que la vie a séparés : Ibrahim et sa fille, Aya ; Youssef et sa fille, Yasmine ; ou encore le trio : Fady, Ibrahim et Youssef dont sait progressivement qu’ils se connaissent mais que la caméra ne réunit que vers la fin du film. Il y a aussi des personnages qui ne se connaissent pas mais qui se croisent ou se côtoient. Jaafar, l’homme au cheval, est le voisin de Youssef, l’homme sorti de prison au début du film. On le sait à la faveur d’une conversation entre un mystérieux personnage souvent à ses trousses et un autre contraint à jouer le rôle de l’indic. Mais Youssef et Jaafar ne sont jamais réunis dans le même champ. Entre eux, il y a néanmoins ce fil narratif presque invisible : le voisinage mais aussi un autre personnage, Hanen, la sœur de Jaafar, danseuse dans un cabaret où Youssef passe ses soirées solitaires. Cette même Hanen, ignorant tout de Youssef et n’ayant même pas fait attention à sa présence dans le cabaret, est témoin de son assassinat. Les destins de Hanen et de Youssef se sont ainsi croisés pour la dernière fois sans se croiser. La construction dramaturgique en vient à ce niveau-là à imiter la vie et ses scénarios de « rencontres » ou de non-rencontres pour nous placer dans une mimésis de l’arbitraire de la vie. Généralement le lien entre les séquences mettant en scène des personnages qui ne sont pas destinés à se rencontrer et plus précisément entre des personnages qui sont dans la périphérie et les personnages « principaux » est assuré par un montage parallèle ou perçu comme tel faute de mieux en raison du brouillage qui affecte parfois la temporalité à tel point qu’on a l’impression que le cinéaste réinvente le procédé du montage parallèle. Ce qui participe du brouillage dans le film, c’est aussi le mystère qui plane jusqu’au bout sur l’intrigue politique et surtout sur la nature des documents que Youssef doit livrer à des personnes dont on ignore l’identité. Il y a là un effet de décentrage volontaire de l’intrigue politique ; l’essentiel est ce qui se trame autour en termes de liens, de parcours croisés, d’histoires de filiation mais aussi cette atmosphère spécifiquement alexandrine avec sa poésie à laquelle contribuent des portraits de vieux artisans ou de commerçants, des pauses méditatives et le refrain visuel de l’homme au cheval déambulant dans la ville. L’une des séquences qui dit le mieux ce décentrage est celle où on voit Youssef en compagnie d’un chauffeur qui lui raconte une fable à laquelle il ne comprend pas grand-chose et qui finit par dire face à l’incompréhension de l’ancien prisonnier : « rien ne se perd ». Rien ne se perd en dépit de l’incompréhension, une phrase qui sonne comme un condensé des principes de l’écriture scénaristique de Hawi. Une phrase qui s’applique aussi au thème de la filiation : Aya fait comprendre à Ibrahim qu’elle a deviné qu’il était son père, lui balance à la figure tous les griefs qu’elle a contre lui et le rapport père-fille débouche sur une rupture. Dans la dernière séquence, Aya, caméra au poing, filme un vidéo-clip de Hawi, la chanson qui donne son titre au film. La genèse du vidéo-clip a été discrètement disséminée : on ne s’en rend compte qu’à la faveur d’une lecture rétrospective qui déplie les séquences précédentes pour rassembler les pièces éparses d’une composition sous forme de puzzle. Dans la séquence finale, on retrouve les musiciens du début du film sur la charrette de Jaafar, l’homme au cheval, ils sont filmés par Aya et suivis par Dalia et Fadi, le tout formant une sorte de procession où l’énergie créative de la génération de Aya, héritière moderne de la chanson à texte pratiquée par Najm et Cheikh Imam, est à l’honneur. Ibrahim est à l’écart et personne ne fait attention à lui, il suit de loin la procession filmée par Aya. La filiation mise à mal par la rupture n’empêche pas la transmission : « rien ne se perd ». Insaf Machta, paru dans leQuotidien des Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille

Le mouvement entravé et la circulation du désir dans Wajda de Haïfa al Mansour

L’intérêt du film de Haïfa al Mansour réside en partie dans sa simplicité non dénuée de profondeur. Le canevas narratif rappelle les lignes pures et dépouillées de certains films iraniens : un personnage, Wajda, une adolescente que l’on suit de près, dans ses multiples tentatives de réaliser son rêve d’avoir un vélo. Son désir se heurte à la force de l’interdit social mais elle se bat contre vents et marées à coup de discussions avec sa mère, et à coup de petites astuces : elle vend à ses camarades de collège des bracelets, aux couleurs des équipes sportives, qu’elle tisse elle-même et elle va même jusqu’à participer à un concours de récitation coranique en vue d’avoir la somme nécessaire à l’achat du vélo. Ses tentatives sont ponctuées d’allers-retours dans un magasin pour s’assurer que le vélo qu’elle a choisi n’a pas été vendu et elle rentre à chaque fois avec la promesse qu’il ne le sera pas. Aux multiples obstacles, de tout ordre, elle oppose une obstination sans faille. De là vient l’intérêt de la double lecture que l’on pourrait faire de ce tout premier long métrage saoudien. Un film sur la condition des femmes, peut-on lire ici et là, sur leur mouvement entravé. Certes, on ne peut pas ne pas penser à l’interdiction faite aux femmes de conduire une voiture en Arabie Saoudite qui est plus médiatisée que l’interdiction de circuler à bicyclette. Ici, l’adolescente se substitue pour ainsi dire à la femme adulte et la voiture est remplacée par un vélo, autrement dit par un moyen qui permet plus de fluidité, plus de légèreté aussi et qui est susceptible d’ailleurs de faire corps avec le flux du désir du personnage qui porte le film. Evitant ce qui est plus médiatisé, plus délicat peut-être à représenter pour des raisons de censure ou de difficultés sur les lieux de tournage (le film a été entièrement tourné en Arabie Saoudite), la cinéaste a su donner libre cours à l’expression de l’individualité du personnage. La subversion ne réside pas tant à mon sens dans la dénonciation d’un interdit que dans la représentation de ce qui porte les individus à agir pour être au plus près d’eux-mêmes et de leurs désirs. L’une des plus belles séquences du film est peut-être celle du concours de récitation coranique. On est surpris d’entendre Wajda psalmodier alors qu’au départ, elle peine à apprendre et à articuler convenablement. Elle a certes mis dans sa manière de psalmodier toute la charge de son rêve d’avoir un vélo. Elle y a mis aussi autre chose probablement. Sa mère aime chanter et à un moment donné Wajda dit à son voisin, un garçon de son âge qui lui a appris à conduire son propre vélo et qui est manifestement amoureux d’elle (le vélo devenant ici l’objet autour duquel se construit la complicité de ces deux personnages), qu’il faudrait créer toute une station de radio pour que sa mère puisse chanter et il faut qu’elle soit la seule à chanter. Là aussi, il s’agit d’un désir entravé puisque le chant de la mère est confiné dans l’espace clos de la maison et que la fille aimerait qu’il se déploie ailleurs. La psalmodie de Wajda deviendrait ainsi le lieu où le désir de la mère et de la fille se rejoignent. L’entrelacement des désirs comme couronnement de leur circulation prend tout son sens et devient plus évident dans la séquence finale du film. Insaf Machta, article paru sous une forme contractée dans le Quotidien des Rencontres (internationales des cinémas arabes de Marseille)

Chez soi

Filmé quasiment de bout en bout avec une caméra portée, Sur la route du paradis de Uda Benyamina en dit long sur l’instabilité du monde où vivent les personnages. Le pré-générique de même que les premières images du film charrient l’énergie débordante de deux enfants : Sara et Bilal. Ils s’éclatent sous la douche avec la complicité de leur mère (le cadrage assez serré montre l’exiguïté de l’espace) ; ils s’amusent dans la cour de l’école où ils sont filmés séparément à la faveur d’un montage parallèle. On voit Bilal jeter des boules de neige sur un mur où sont accrochés des dessins sans doute faits par des enfants et sur l’un de ses dessins, on peut lire une devise : liberté, fraternité, respect. Quant à Sara, elle joue avec d’autres élèves, elle est au centre et la caméra tourne autour d’elle. Tout est dit par ce plan très court (comme la plupart des plans d’ailleurs) : c’est Sara qui porte le film. La salle de classe est aussi un lieu où on s’amuse et où Sara fait sa déclaration d’amour à un garçon sur un mode ludique, elle l’écrit sur un bout de papier et la fait suivre d’une question à la quelle le garçon doit répondre en cochant une case. Tout bascule avec l’irruption violente de la directrice qui intime à Sara l’ordre de quitter la salle. La signification de cet exercice de l’autorité se lit dans le flux rapide, instable et désordonné d’une action haletante : les deux personnages courent, Bilel fait irruption dans le champ et il est porté à un moment donné par la directrice affolée qui finit par cacher les enfants dans une armoire, lieu à partir duquel on entrevoit, avec les enfants, les uniformes des flics. C’est par le biais de l’école, facteur d’intégration comme on l’entend souvent dans le discours officiel, lieu où on aime et noue des amitiés, que les questions de l’immigration clandestine et de l’appartenance sont abordées. A un moment donné, Sarra dira au garçon à qui elle a fait sa déclaration au début du film, alors qu’ils sont séparés par cette frontière que constituent les barreaux de la porte de l’école désormais inaccessible à la petite fille : « C’est chez moi ici ». Chez soi, c’est aussi le camp où des Roms et des Marocains vivent ensemble, lieu d’habitation ou de passage. C’est notamment le cas pour Leila, la mère des deux enfants, qui cherche à rejoindre son mari en Angleterre. Le camp est à sa manière une tour de Babel où on entend des langues, des musiques différentes mais aussi des contes. C’est un lieu où on fait la fête et d’où nous parvient aussi la toux de Bilel à laquelle répondent comme dans un champ contre-champ sonore les pleurs de sa mère accablée par le poids de sa propre lutte. Si la thématique sociale et la manière de filmer (caméra portée, plans très rapprochés) peuvent rappeler le cinéma des frères Dardenne (La Promesse en l’occurrence), le film de Uda Benyamina en diffère par cette alternance entre la lutte acharnée de la mère, la colère qui s’empare d’elle lorsqu’elle parle à son mari au téléphone et ces pauses où l’on respire le temps d’une chanson, d’une dance, d’un moment de joie. Il y a aussi l’adhésion à un regard qui, quasiment inexistante ou problématique chez les frères Dardenne, est ici entretenue puisqu’elle intervient à des moments-clés du film, ceux qui sont censés mener vers le paradis ou l’éloigner. Sara observe sa mère et porte un regard lucide sur le monde des adultes : séparée d’elle par une vitre, elle la voit parler au téléphone avec son père ou encore avec le passeur. Au mouvement panoramique de la caméra dans la cour de l’école font écho ces plans qui sortent pour ainsi dire du regard de Sara. Insaf Machta, paru dans le Quotidien des Rencontres (internationales des cinémas arabes de Marseille).

De Soif à Derniers jours à Jérusalem : les conflits intimes de Tewfik Abu Waël

De Soif à Derniers jours à Jérusalem : les conflits intimes de Tewfiq Abu Waël Aussi bien dans Soif (Atash), premier long métrage de Tewfiq Abu Waël, que dans Derniers jours à Jérusalem (Tanathour), le conflit israélo-palestinien n’est pas représenté. Ce parti pris, radical dans Soif, est valable aussi pour le dernier film de Tewfiq Abu Waël même si le choix de Jérusalem-Est comme décor ne peut pas soustraire totalement le vécu du couple à la réalité du conflit qui est suggéré par certains lieux filmés. Dans Soif, la fiction se déploie dans un no man’s land qui devient le théâtre d’une tragédie intime qui n’a quasiment rien à voir avec la tragédie sur laquelle se braquent les caméras du monde au Proche Orient. Ce déplacement du regard chez Tewfiq Abu Waël repose dans sa première fiction sur le déplacement volontaire du personnage principal qui a obligé sa famille à survivre dans un lieu désert pour fuir le déshonneur lié au viol de l’une des ses filles : il avait le choix entre la tuer et quitter le village. Mais le départ s’accompagne d’une grande violence faite à soi et aux proches, une violence rentrée dont l’absence de communication et le choix d’un environnement hostile sont les principales manifestations. Le père qui entraîne toute la famille sur la voie d’une lutte acharnée pour la survie cherche à couper ses proches de tout contact avec autrui. Ce choix tyrannique qui est une réponse extrême à un ordre social archaïque est ambivalent : on y voit une rupture par rapport à la tradition de la mise à mort de la femme violée mais la rupture est aussi enfermement dans la souffrance de l’honneur bafoué et il s’accompagne d’un bras de fer sourd avec les proches et d’une tension intérieure chez le personnage principal. Dans ce conflit qui procède d’un déplacement volontaire, un seul élément contextuel subsiste : comme le père a détourné une source d’eau, il craint les patrouilles de l’armée israélienne dont on ignore du reste si elles sont réelles ou fantasmées et on aboutit de ce fait à une confusion entre l’ennemi intérieur et extérieur. Dans Derniers jours à Jérusalem, le cinéaste a choisi un tout autre milieu : une bourgeoisie qui n’a pas à lutter pour sa survie et qui est loin d’être aux prises avec un quelconque archaïsme. Le conflit se situe au sein d’un couple moderne qui semble se débattre contre ses propres démons qui demeurent hors de portée pour le spectateur autant que pour les personnages. Seules les manifestations d’une vie de couple en voie de dissolution se déploient tout au long du film. Cependant, cette dissolution qui est de l’ordre de l’intime n’a-t-elle pas quelque chose à voir avec le contexte du moins dans son versant existentiel, émanation d’un climat où le choix de l’exil, la proximité de la mort, les frontières sont les principales caractéristiques ? Il n’est pas anodin que la toute première rencontre du couple ait lieu dans un hôpital : Nour va voir Iyed, une vieille connaissance de sa mère, pour lui demander de la faire avorter. On les voit ensuite partir dans une voiture et longer le mur séparant Israël des Territoires, puis interpellés par des soldats israéliens à qui ils refusent de parler hébreu et à qui ils sont obligés de mentir vu que Nour n’a pas sa carte d’identité : nous sommes mari et femme. C’est cette scène qui scelle le destin du couple qu’on retrouve quelques années plus tard en proie à un mal être indéfinissable qui les pousse manifestement à choisir la voie de l’exil sans que les motivations réelles de ce choix ne soient élucidées. Il n’est pas anodin non plus que ce qui diffère le voyage à Paris soit un coup de fil de l’hôpital où exerce Iyed : il y a eu un accident de bus et Iyed doit se rendre immédiatement à l’hôpital. Ce qui le retient donc, c’est le fait de se battre contre la mort. Et sur le plan strictement scénaristique, le report de l’exil sert à explorer l’errance de Nour livrée à elle-même : retour chez sa mère qui révèle une rivalité quasi bergmanienne entre deux femmes et deux artistes (la mère est peintre, la fille est comédienne) et une difficulté d’aimer, aventure amoureuse de Nour avec un dramaturge, une lamentable prestation sur scène qui fait penser à la dérive de la comédienne de Opening night de Cassavetes dans les coulisses. Errance et désamour semblent meubler cet espace-temps qui sépare Nour de l’exil. Et du côté de Iyed, il y a la fatigue, le sommeil à rattraper après les nuits blanches de l’hôpital, l’atrophie du désir, une scène de jalousie qui tourne court et surtout l’échec à sauver la vie d’un enfant, échec qui est à mettre sur le même plan que l’extinction du désir. C’est sur cette toile de fond désastreuse que se dessine la voie de l’exil. Dans la dernière séquence, Nour et Iyed sont dans un café parisien, ultime décor de l’ultime « scène de la vie conjugale » : la séparation (définitive ?) du couple suite à la disparition de l’homme. Tout au long du film, le couple a autant de mal à quitter un pays qu’à se quitter. L’exil serait-il ainsi le lieu de l’accomplissement de ce qui n’a pas pu être accompli avant : la séparation du couple ? Insaf Machta, paru sous une forme contractée dans le Quotidien des Rencontres (internationales des cinémas arabes de Marseille).