Déluge au pays du Baas de Omar Amiralay

Déluge au pays du Baas est le titre qu’a donné Omar Amiralay, cinéaste syrien mort en février dernier, à son film documentaire réalisé en 2003 et que l’on pourrait appliquer s’il l’on voulait filer la métaphore, au soulèvement que connaît la Syrie depuis le mois de mars.
Le film est d’une grande simplicité. En apparence, rien qui soit directement subversif. Une caméra qui enregistre les propos du plus vieux des députés syriens, siégeant depuis 40 ans au parlement et d’un directeur d’école primaire, neveu du premier et membre du parti, évidemment. Le film est interdit en Syrie et il a été retiré in extremis, à la demande de l’ambassade syrienne, du programme des JCC en 2006. C’est grâce à une manifestation de solidarité organisée par le collectif Liberté pour la Syrie à El-Teatro que nous avons pu enfin le voir.
Les premières images sont d’une beauté saisissante : gros plans sur des pieds craquelés suivis de plans où on voit aussi une terre craquelée. Images qui correspondent à une autocitation de l’un des premiers films de Omar Amiralay, un documentaire aussi, sur un barrage construit par Hafedh Assad au début de son règne. Par cette autocitation, le cinéaste revient sur débuts au cinéma et fait en quelque sorte son mea culpa. Ce film de jeunesse participait de l’épopée d’un régime bâtisseur et modernisateur qui n’avait sans doute pas encore dévoilé son visage sanguinaire. D’autres images suivront montrant une barque voguer lentement sur une mer artificielle résultant d’un détournement du cours du fleuve de l’Euphrate suite à la construction du barrage. Le personnage à bord nous explique que la mer avait fait disparaître toute une région avec ses constructions. Au moment où il nous parle, il localise l’endroit où se trouvait sa maison. Ce qu’on voit par la suite, entretiens avec le député et le directeur d’école, n’est que le développement métaphorique d’une présence envahissante qui inonde tout sur son passage. L’inondation est le propre d’un discours de propagande qui se transforme en une logorrhée autiste dans sa célébration du régime et du guide immortel. Nous ignorons du reste si le député est sincère dans sa célébration du régime. Nous avons l’impression que tout son discours, faisant part à moment donné de sa participation à la répression du soulèvement islamiste à Hama, procède d’une sorte de cécité. Le discours du directeur d’école exerçant sous le règne de Bachar Al-Assad n’est pas très différent (aucune rupture de génération, aucune rupture entre Assad père et fils). Mais le discours est accompagné aussi de la mise en scène d’un rituel scolaire où tout est assujetti à la propagande du régime : élèves en uniformes militaires regroupés dans la cour de l’école scandant slogans de célébration, hommage matinal et quotidien à Bachar, entrée disciplinée dans les salles de classe, où on chante la gloire du régime, lecture de textes où la propagande s’insinue dans les images stéréotypées de la célébration lyrique du régime (le maître ne relève même pas les fautes de langue), suivis d’un jeu de questions réponses on ne peut plus idiotes qui reproduisent le contenu des textes et les transforment en slogans. Commentant le rituel, le maître d’école précise que Hafedh Assad s’était inspiré d’un rituel scolaire nord-coréen. Vers la fin du film, le directeur exhibe le matériel informatique reçu par l’école et inscrit dans un projet de modernisation, matériel encore empaqueté et siégeant dans une salle vide. L’exhibition est évidemment accompagnée d’un discours de propagande nauséabond par son archaïsme. C’est là où réside à mon sens la puissance du film qui ne force absolument pas la réalité : il suffit de faire parler des représentants du régime, de donner à voir la mise en scène d’un rituel imposé à des enfants qui répètent comme des perroquets et qui restent tout de même touchants par leur maladresse qui est la marque même d’un comportement instinctivement réfractaire à la propagande pour que se dévoile l’archaïsme d’un régime se prévalant au départ d’une certaine modernité, de cette modernité célébrant le progrès qui a conduit au totalitarisme et qui paraît aujourd’hui tellement surannée (telle est la vraie signification des premières images issues de l’un des premiers films du cinéaste : le retour sur ces premiers pas de cinéaste participant de la geste de l’œuvre bâtisseuse d’un régime dénonce a posteriori sa propre célébration mais également un progrès qui s’est voulu maître et possesseur de la nature et broyeur des hommes).
Omar Amiralay n’a pas choisi de montrer la machine répressive du parti ou du régime. Sa caméra a enregistré ce qu’il y a en apparence de plus banal, de plus prosaïque dévoilant par là même la dégénérescence, la mesquinerie et le ridicule d’une dictature striée de craquelures (nous retrouvons à la faveur de cette lecture les première images du film). Je me dis aussi que cette lecture est le fruit d’un tropisme : mes regards sont braqués sur les images d’une foule qui se soulève dans toutes les villes de Syrie. Après avoir vu le film, mes amis et moi, avons tremblé à l’idée que ces enfants que le régime a tenté d’endoctriner (ils devaient avoir treize ans au moment où le film a été tourné) sont maintenant dans les rues. Nous avons tremblé parce que ces enfants, qui ne le sont plus aujourd’hui, participent à la regénérescence d’un monde que la pourriture avait inondé (j’emprunte cette image à Dominique Eddé qui a présenté une communication, où elle a filé la métaphore naturelle de la pourriture et de la renaissance, dans le cadre du séminaire conjointement organisé par l’Université des libertés et le site Al-Awan les 12, 13, 14 juillet à Hammamet : les intellectuels et les soulèvements arabes) et parce qu’ils sont en train de se faire massacrer par la machine de guerre d’une dictature qui s’agrippe encore à son pouvoir désuet. Mais une chose est sure : il y a aujourd’hui un contre-déluge, un ras de marée, celui d’un peuple aspirant à la liberté.
Insaf Machta.

Les orgies fatales du spectacle dans Vénus noire de Abdellatif Kéchiche (paru dans Attariq al-jadid, semaine du 20 au 26 novembre 2010

Le débat qui a suivi le film au CinémAfricArt montre à quel point le dernier opus de Abdellatif Kéchiche dérange. On y retrouve pourtant ce qui était déjà présent dans ses films précédents : l’étirement des séquences jusqu’à l’épuisement, une caméra instable qui s’acharne à capter ce qui est en mouvement, notamment des corps qui s’épuisent, et le théâtre avec la délicate question d’une représentation qui devient une affaire de vie et de mort.
L’Esquive et La Graine et le mulet se terminent par une représentation festive. La fête dans l’Esquive est celle d’un groupe d’adolescents qui apprennent à se connaître et à aimer en s’appropriant, presque à leur corps défendant, le texte de Marivaux ; en se prêtant au fil des répétitions à un jeu on ne peut plus sérieux qui les révèle à eux-mêmes. Avec la Graine et le mulet, on va encore plus loin : la danse de Rim, censée faire patienter les convives d’un dîner de célébration qui risque de tourner au fiasco et, de fait, redonner un sens à toute une vie (celle de son beau-père), est parallèlement mise en scène avec la course d’un Slimane à bout de souffle s’acharnant à sauver sa soirée .
Dans Vénus noire, le spectacle est présent de bout en bout. Si la représentation festive des premiers films peut être à la limite « innocemment » regardée, les spectacles montrés et mis en scène tout au long du dernier requièrent une vigilance éprouvante, mais combien salutaire, pour les spectateurs que nous sommes. Eprouvante, parce qu’il s’agit d’une histoire vraie, bien connue avec son lot de misère humaine : celle d’une femme exhibée dans des foires et des soirées mondaines au tout début du XIXe siècle en raison de sa différence (la couleur de sa peau mais aussi pour ses caractéristiques morphologiques qui font d’elle un monstre aux yeux de ceux qui la regardent). Eprouvante, aussi parce que cette histoire se rattache à celle de la colonisation que nous sommes tenus de revivre à la fois du point de vue du « bourreau » et de la « victime » du « maître » et de l’ « esclave », un peu comme Kéchiche, en tant qu’êtres issus d’une culture antérieure à la colonisation, ayant eu, de surcroît, à un moment donné son mot à dire dans la production du savoir sur les Noirs , et comme produits de la colonisation, doublement marqués par ses zones d’ombre et de lumière. Si nous sommes tenus de la revivre de ce double point de vue, ce n’est pas seulement en raison de cette complexité identitaire dont nous sommes pétris, mais parce que le dispositif filmique nous place dans une position inconfortable, physiquement intenable, celle de la victime et de son bourreau. La force de la mise en scène fait que le film transcende la revendication identitaire (même si cette revendication est présente et légitimée notamment avec l’épilogue qui met en scène, documents d’archive à l’appui, la restitution du corps de Saartjie à l’Afrique du Sud et la promulgation d’un texte de loi lu à l’Assemblée qui est le produit d’une lecture de l’histoire prenant en compte le point de vue de la victime ou plutôt de ceux qui s’identifient à elle).
On pourrait voir le film comme une suite de représentations mises en scène avec Saartjie et autour de son personnage. A commencer par le discours de Cuvier à l’Académie royale de médecine présentant les résultats de son étude sur les hottentotes et sa théorie des races en exhibant comme preuves les restes du corps fétichisés et une statue qui la représente, une statue la réduisant à un objet inerte mais qui devient tellement parlante à la fin. Le film se termine en effet en boucle ; la séquence finale n’est que la genèse de cette toute première représentation orchestrée par les hommes de science. Rien de plus éloquent que ce rideau qui se ferme à la fin et qui nous renvoie au début du film, autrement dit à la production d’un discours savant où l’exposé des particularités singulières équivaut à une négation de l’humain. Rien de plus éloquent également que cette statue qu’on voit autrement à la fin et dont le visage inerte porte les traces de la souffrance endurée par le personnage qu’on a suivi de près, de très près même, dans sa descente aux enfers .
Le visage de Saartijie est la première partie filmée de son corps. On le voit déjà juste avant le tout premier spectacle donné dans un théâtre populaire londonien alors que le personnage est dans sa cage, caché au public par une sorte de peau d’animal. Encore un rideau qui se lève sur un spectacle. On voit Saartjie dans sa cage et on voit, aussitôt après, le public à travers les barreaux de la cage. L’essentiel du dispositif de Vénus Noire est là, dans ce face-à-face entre un corps qu’on exhibe, qui joue sa prétendue sauvagerie et un public à la fois effrayé et attiré par ce corps étrange qui a peur, en réalité, et qui joue à faire peur. Il y a dans ce face-à-face comme un champ contre-champ (les gros plans sont très nombreux et ils se posent sur le visage du personnage aussi bien que sur des visages la regardant intensément parmi l’assistance) auquel vient s’ajouter le discours du maître racontant les circonstances de sa rencontre avec la « sauvage », un discours dont on découvrira plus tard qu’il s’agit d’une pure fiction. Cette manière de montrer le spectacle et d’intégrer le voyeurisme du public dans la représentation filmique met à nu le processus même de la fabrication de l’image de l’Autre par le spectacle. Ce qui est joué aussi c’est le bras de fer avec le maître, bras de fer bien réel, mais intégré dans le spectacle par ces deux partenaires que sont Saartjie et Hendrick Caezar, metteur en scène et acteur de son propre spectacle. Dans ce bras de fer, le corps joue à la fois son assujettissement et sa résistance à travers les gros plans sur les deux visages qui se tiennent tête (encore un face-à-face). Ce rapport de force est traduit en termes de revendication d’acteur et d’argumentation en faveur de la représentation telle qu’elle est conçue par le maître dans les séquences qui séparent les différents spectacles de l’épisode londonien et que l’on pourrait assimiler à une traversée des coulisses où se joue aussi le drame de Saartjie entre la confrontation à sa propre image, l’alcoolisme et la tyrannie d’un maître qui s’évertue à vouloir prendre un visage humain. Il y a aussi ce moment où la jeune femme se met à chanter une berceuse sur scène qu’entonne petit à petit le public, très beau moment de face-à-face pacifique celui-là, d’identification entre Saartjie et le public, un instant d’improvisation volé à la vigilance du maître qui lui reproche dans les coulisses de vouloir jouer à la cantatrice. Le montreur d’ours, admirablement campé par Olivier Gourmet, deuxième maître de Saartjie autrement plus cruel et machiavélique, saura tirer profit de la finesse de l’oreille de Saartjie et de ses aptitudes de danseuse et flatter conjointement chez l’assistance des salons mondains parisiens son goût du grotesque et du sublime .
Il est question aussi de représentation et de fiction dans la fameuse séquence du procès qui est manifestement intenté par les représentants d’une institution qui œuvre à réhabiliter la culture africaine . La question est de savoir si l’actrice, Saartjie, joue de son plein gré, si la souffrance qu’on lui inflige lors des spectacles est aussi une souffrance réelle. Le maître et son avocat rétorquent en affirmant que l’accusation repose sur une confusion entre la fiction et la réalité. Et Saartjie abonde dans leur sens. C’est à mon sens l’un des moments les plus troublants du film qui nous confronte au mystère du personnage, à son altérité irréductible, mais aussi à la délicate question du métier d’acteur. S’interrogeant sur les motivations du personnage, certains spectateurs au CinémAfricArt se sont demandé pourquoi la jeune femme ne dénonce pas celui qui a fait d’elle une esclave et la contraint à jouer sa servitude. L’intérêt du film repose en grande partie sur cette séquence et le personnage gagne en épaisseur, presqu’en opacité, tout en étant d’une humanité troublante. Saartjie décline son identité et raconte son histoire mais elle n’avance pas vraiment à visage découvert. A la question de savoir si elle joue de son plein gré elle dit oui. On pourrait penser dans un premier temps qu’elle est manipulée. Mais la situation me paraît bien plus complexe. La force de conviction qu’elle met dans sa réponse : « I’m acting » (phrase qu’elle répète au moins à deux reprises) à une vraie actrice parmi l’assistance qui, se voyant peut-être voler son statut d’actrice, finit par protester, nous fait penser à autre chose. Ce procès intenté au maître et qui est censé protéger Saartjie, ce procès où elle est censée être reconnue comme individu ayant des droits ne libère pas la parole attendue, il libère plutôt le désir d’être actrice moyennant une représentation fictive de sa propre condition. Le non-lieu repose justement sur cette illusion caressée (combien légitime) et criée face une actrice qui lui conteste son statut. C’est là où le propos de Kéchiche devient le plus subversif et c’est là aussi où il se ménage le moins en tant que réalisateur, excellent directeur d’acteurs et découvreur de talents.
Il semblerait que la vigilance de son regard et de sa représentation procède de la mise en question de son métier de cinéaste. Lui aussi pourrait être accusé de tirer profit de la morphologie phénoménale de son actrice. Mais il accomplit par cette interrogation sur le désir d’être acteur, placé dans la bouche de son personnage principal, une sorte de retour sur soi, comme pour exorciser ses démons de metteur en scène (on peut imaginer à quel point le film a été éprouvant pour son actrice, la cubaine Yahima Torres) . Cette vigilance est présente tout au long du film, jusque dans les scènes de danse où il s’interdit par un montage heurté de se laisser aller au plaisir de mettre en scène une danse que nous percevons, du reste, comme sublime en dépit ou peut-être à cause de ce parti pris. Il nous empêche par là même de nous identifier (même s’il joue aussi là-dessus) aux spectateurs d’une danse qui s’avèrera macabre (elle conduira sa Vénus au musée de l’Homme). Sa parcimonie, opposée cette fois-ci à l’excès de la danse finale de La graine et le mulet, équivaut à une distance respectueuse qui restitue à son personnage son humanité.

Insaf Machta

Entretien avec Lyès Salem. Propos recueillis par Hajer Bouden et Insaf Machta (JCC 2008)

C’est en tant que membres du collectif Cinécrits que nous avions interviewé Ilyès Salem après la projection de son film pendant les JCC (2008) où il avait obtenu d’ailleurs le prix de la première œuvre.

Cinécrits : Si tu nous parlais un peu de ton parcours et de la façon dont s’est opéré ton passage de l’art dramatique au cinéma ?

Lyès Salem : J’ai d’abord fait une formation au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique à Paris, comme acteur. J’ai donc beaucoup joué au théâtre et, en tant qu’acteur, le cinéma, forcément, ça m’attirait. J’ai eu des petites expériences à la télé et au cinéma. Au cinéma, c’était toujours des petits rôles. J’ai commencé à faire du théâtre en Algérie, mais j’ai vraiment commencé à travailler en France. Quand j’étais au Conservatoire, j’ai écrit un texte pour le théâtre qui s’appelle Jean-Farès. En sortant du Conservatoire, j’ai travaillé sur un spectacle que je n’ai pas fait, finalement, et pour pas avoir rien à faire j’ai décidé d’adapter ce texte que j’avais écrit pour le théâtre en court métrage. J’ai d’abord fait le travail d’adaptation et comme c’était un texte que j’avais écrit, que j’avais joué, je me suis dit que j’aurais peut-être du mal à laisser quelqu’un d’autre en faire la mise en scène, se l’accaparer. Je me suis entouré de gens qui avaient une certaine expérience et il s’est trouvé que dans le travail que j’avais à faire j’étais très à l’aise. A partir de là, j’ai écrit un autre court métrage, Cousines. J’étais très heureux de faire ce film.

C. : Tu jouais dedans aussi ?

L. S. : Oui, comme à chaque fois. Comme je suis comédien, j’écris pour moi, en fait. Enfin, pas que pour moi, mais pour moi entre autres. Je suis bien obligé de reconnaître qu’il y a une sorte d’évidence, à la place où j’étais, dans les choix qu’il fallait que je fasse. Dans mon expérience théâtrale, j’ai eu pas mal de déboires, j’ai été beaucoup dans des conflits avec les metteurs en scène parce que je n’étais pas d’accord avec leurs idées ou avec ce qu’ils avaient décidé de faire. A posteriori, je me suis aperçu que j’avais peut-être ce rapport-là aux metteurs en scène parce que j’avais moi-même des velléités de mise en scène mais que je ne m’étais jamais formulées clairement. D’une certaine façon, entre Cousines et Mascarades, il a fallu que, non pas que je fasse le deuil de moi-même en tant que comédien puisque je continue à travailler pour d’autres gens, mais en tout cas de me dire que j’ai aussi mes propres images dans la tête que j’ai envie de réaliser, que j’ai envie de porter à l’image plus qu’au théâtre.

C. : Jean-Farès, c’était en quelle année ?

L. S. : En 2001. Il a tourné ensuite pendant deux ans dans des festivals. Cousines, je l’ai fait en 2003 et Mascarades en 2007.
Jean-Farès, c’était un texte que j’avais écrit pour le théâtre. C’est l’histoire d’un père, nouvellement père, qui sort de la maternité. Il est algérien, sa femme est française, ils viennent d’avoir un garçon. Il tombe sur une cabine téléphonique et décide d’appeler sa famille et sa belle-famille pour leur annoncer la nouvelle. Et alors on pulvérise totalement sa joie pour des histoires de prénom : son père est vexé comme un pou qu’Idriss appelle son fils Jean-François, qui est le nom du père de sa femme. Il dit à son père : « Je lui fais cadeau de ma tradition familiale – dans la tradition familiale, on donne au fils aîné le nom du père –, voilà je vais lui donner le nom du père de ma femme. » Il appelle ensuite sa belle-famille. Il a changé d’avis entre temps parce qu’il a senti qu’il avait vexé son père. Il appelle sa belle famille et lui dit qu’il va l’appeler Farès… C’est une histoire de biculture. C’est un texte que j’avais écrit parce qu’au Conservatoire un de nos professeurs nous avait proposé un atelier sur l’exclusion d’une manière générale. Moi, je suis parti sur un truc qui m’était personnel puisque je suis moi-même d’une double culture, je suis moi-même de mère française et de père algérien, donc il y a une certaine exclusion que j’ai vécue moi-même.
Cousines, c’est l’histoire d’Idriss, le même personnage – j’ai fait une sorte de « biptyque » – qui descend en Algérie et qui constate le fossé qui le sépare maintenant de sa famille, de ses cousins qui, eux, ont vécu plus les années de terrorisme et dont la mentalité s’est un petit peu plus rigidifiée, notamment par rapport aux femmes. C’est un film, je pense, qui parle du contraste qu’il peut y avoir dans la jeunesse algérienne entre tradition et modernité, du contraste entre le poids de la tradition et une aspiration à un peu plus de modernité.

C. : Mais cette problématique de la biculture est évacuée dans Mascarades.

L. S. : Tout à fait, oui. Elle est totalement mise de côté. Avec Mascarades, j’avais envie de cinéma algérien, je ne sais pas comment dire, alors que moi je ne ferai jamais du cinéma entièrement algérien puisque je ne suis pas complètement algérien, je suis les deux, je suis toujours les deux, dans la façon de penser, dans ma façon d’être. Il y a quelque chose d’un peu schizophrénique, quoi, mais c’est vrai que dans Mascarades j’ai mis ça de côté.

C. : Comment tu l’as choisi, le sujet ?

L. S. : J’ai laissé de côté le thème de la biculture, mais, par rapport à Cousines, pas celui de la femme et, à travers le thème de la femme, la position de l’homme, l’emprisonnement de l’homme. Bien sûr, il y a une culture ancestrale, chez les méditerranéens d’abord et chez les musulmans en plus, qui met la femme à une certaine place, mais enfin je suis quand même convaincu qu’en Algérie pour que ce soit à ce point-là c’est surtout parce que l’homme est perdu dans sa tête.

C. : Dans Mascarades, cet homme qui est machiste, Mounir, au fond, il l’est par jeu, il n’y croit pas tellement lui-même.

L. S. : Oui, c’est un rôle social. Il l’est parce que s’il ne l’est pas, il va passer pour un con. Il n’a pas la force qu’a Khlifa, le détachement qu’a Khlifa qui s’en fout, lui, de passer pour un con.

C. : On a l’impression que Mounir, quand il est avec sa femme et sa sœur, il est conscient de son propre jeu. Il est libre avec elles et il les aime.

L. S. : Il y a de l’amour dans cette famille. Elles aussi, elles l’aiment. Elles savent très bien qu’il est pris dans un piège et elles ne vont pas l’enfoncer, elles l’aident beaucoup. Bon, il y a un moment où il faut prendre les choses en main parce qu’il va trop loin.

C. : On a l’impression aussi qu’à travers le choix de la comédie comme genre et aussi du conte, il y a une volonté de se détourner du drame. Le thème de la femme a été souvent traité mais sur un mode dramatique.

L. S. : C’est comme si notre cinéma ne pouvait exister ou avoir d’intérêt qu’à travers la chronique sociale un peu réaliste et dramatique. Même s’il y a de très beaux films qui ont été fait sur ce mode-là, moi, ça m’intéresse moins, aujourd’hui j’en ai marre. J’ai envie de, pas forcément donner une autre image mais d’essayer un autre endroit.

C. : Essayer de sortir de la victimisation ?

L. S. : Voilà, de sortir de la victimisation. Je n’en peux plus de cette victimisation, d’autant plus que je la trouve dangereuse : on fait le jeu de ceux qui veulent nous laisser victimes. Même si je fais un film où je montre une femme, si je le fais sur un mode dramatique, d’une certaine façon j’ai l’impression de l’accepter, d’en jouer, d’en profiter d’une manière cinématographique. Ça ne m’intéresse pas. Ensuite, qui ça intéresse ? Les Algériens, je ne pense pas que ça les intéresse. Le public algérien, ça ne l’intéresse pas parce qu’il le vit comme ça au quotidien. C’est aussi pour ça que j’ai fait une comédie : mon premier public, c’est le public algérien. Je voulais que le film lui parvienne, qu’il prenne du plaisir à le voir. Même si je n’étais pas là pour le caresser dans le sens du poil et que je ne voulais pas éviter les problèmes ni ne pas parler des choses. En tout cas, je ne voulais pas qu’il se sente jugé. En plus, quand on fait ça, au fond, on regarde d’où ? On regarde de l’autre côté de la Méditerranée, au fond, on regarde du côté de l’Occident. Et c’est facile de regarder du côté de l’Occident, l’Occident qui a gagné tous ces combats-là : le combat des femmes, le combat de la laïcité. Ça a été des batailles très dures que les occidentaux ont gagnées et ils ont payé fort. Nous dire à nous maintenant, par ce prisme-là, vous pourriez vous bouger, je trouve ça malhonnête. Chacun doit y aller avec ses moyens et chacun sa route, d’une certaine façon. Une des plus belles preuves que j’ai, sur ce thème là, réussi mon coup, c’est la réaction d’une partie de la presse française.

C. : Par exemple, ils disent quoi ?

L. S. : Ils disent que c’est gentil, que c’est une petite comédie qui ne dénonce pas grand-chose. Par exemple dans certains festivals le film n’a pas été sélectionné parce que ça n’était qu’une comédie. Ça veut dire quoi ? Que nous on est obligés de faire des drames tout le temps ? Qu’il faut qu’on pleure, qu’on ait mal, qu’on s’égorge ?

C. : Et quelles étaient les réactions en Algérie ?

L. S. : Il y avait des conservateurs, il y avait un ou deux articles qui disaient que c’était un film qui prônait l’occidentalisation de la société algérienne parce qu’un couple faisait l’amour avant le mariage, que la jeune fille partait sans l’autorisation de son tuteur, que le mariage n’était pas rendu comme c’est dans la tradition musulmane. Mais en même temps, c’est qu’ils ne sont pas passés à côté de la critique. En France, on me dit qu’il n’y a pas de critique et il me semble qu’on est passé à côté. Bon, je n’ai pas fait un film militant. Cousines était un film militant. Là, je ne voulais pas faire un film militant.

C. : On voulait te demander si ton film n’était pas aussi nourri de lectures d’auteurs latino-américains.

L. S. : Non, je n’en ai pas lu beaucoup et ce n’est pas une littérature que je connais.

C. : Ce qui peut faire penser à un certain réalisme fantastique latino-américain, c’est la jeune fille qui d’un seul coup tombe dans le sommeil de façon inexplicable.

L. S. : Alors ça, ce n’est pas une idée de moi. Quand j’étais au conservatoire j’ai travaillé sur une pièce qui s’appelle Journée de noces chez les Cro-Magnon d’un auteur qui s’appelle Wajdi Mouawad et dans cette pièce, il une jeune fille qui était narcoleptique. Je me suis servi de cette idée et j’en ai fait une allégorie, d’une certaine façon. Pour moi, Rym, c’est l’Algérie qui sommeille, qui a du mal à se réveiller, qui est vive, belle et intelligente quand elle est réveillée mais qui retombe très vite dans le sommeil, qui est pleine d’espoirs, qui a envie de partir et puis hop qui redort tout le temps, et qui est entourée par deux hommes qui l’aiment profondément – son frère, qui représente plus les traditions et le passé et un autre qui est l’homme avec qui elle pourrait construire quelque chose, une famille, et qui est plus tourné vers l’avenir, qui est un constructeur : Khlifa est le seul personnage qui construit quelque chose dans le film.

C. : Par rapport à l’ancrage de cette communauté, on a l’impression que c’est un lieu qui n’est nulle part. C’est à la fois ancré et pas ancré.

L. S. : Oui, ça, c’est volontaire aussi. Je ne voulais pas qu’on puisse situer clairement l’endroit. Ce qui m’intéressait dans cet endroit-là c’étaient les décors qui rappellent beaucoup justement les westerns de Sergio Leone. J’ai essayé d’éviter au maximum tout ce qui est signalétique algérienne. Pour ce qui est de la langue, dans les dialogues, j’ai voulu éviter qu’on soit trop dans un régionalisme, qu’on soit trop sur un algérois ou un algérien de l’Est, de l’Ouest ou autre. On a donc évacué toutes les expressions trop empreintes d’une région pour qu’on soit quelque part en Algérie, oui, ou quelque part au Maghreb.

C. : On constate qu’il n’y a aucune envie de départ chez les personnages de Mascarades. Enfin, quand Rym a envie de partir, c’est en Algérie…

L. S. : Oui, et c’est peut-être la seule chose où je force un peu le trait. J’ai fait un peu exprès d’appuyer là-dessus. C’est vrai qu’aujourd’hui en Algérie c’est une réalité : il y a beaucoup de jeunes qui veulent partir. C’est normal, il ne se passe tellement rien. Par exemple, dans la région où on a tourné, à Biskra, c’est impressionnant. Le village s’appelle Mchounech, et nous on était logés à Biskra. Toute cette région-là, c’est une région oubliée du monde, où il ne se passe rien. Je n’avais pas envie d’entrer dans le discours du genre « j’ai envie de me casser, j’ai envie d’Europe, d’Angleterre, de Canada ». Il y a un truc quand j’ai fait Cousines, qui a, je pense, beaucoup déterminé l’écriture de Mascarades : le film commence par l’arrivée de ce personnage, Idriss, de l’aéroport, de France, donc. Et moi, si j’ai fait cette scène, c’est pour faire un lien avec le même personnage dans le court métrage précédent. Mais ça n’a pas du tout été perçu comme ça. Ça a été perçu comme l’arrivée d’un mec qui vient d’Europe et qui a un rapport différent avec les femmes parce qu’il vit en Europe et que l’Europe lui a changé sa manière de penser. Et ça, ça m’avait profondément agacé. Que ce soit en Algérie ou en Europe, ça a été compris comme ça. Je trouvais ça bête parce qu’en plus le film n’est pas conçu comme ça. Il y a des scènes dans le film où quand il y a une confrontation entre les deux cousins, ce n’est pas celui qui est en Algérie qui dit à l’autre « T’as changé », c’est tout l’inverse. C’est celui qui était en France qui dit à l’autre : « Mais t’as changé ! », sous-entendu « C’était pas comme ça avant. Avant, on pouvait sortir avec les filles, aller manger, pourquoi tout d’un coup tu ne veux plus. » Et ça, c’est dit noir sur blanc dans le film. Malgré ça, les gens avaient interprété les choses à l’inverse. Ça les arrangeait, les uns et les autres. Par complexe. Les uns par complexe d’anciens colonisateurs, les autres par complexe d’anciens colonisés. C’était impressionnant et ça m’avait profondément agacé. C’est ça qui a déterminé le fait que dans Mascarades je ne voulais rien de tout ça : c’était un truc en Algérie, en arabe et que l’Occident n’intervienne pas. Parce que c’est trop facile, pour les uns et pour les autres, de se cacher derrière ce genre d’arguments.

C. : Est-ce qu’il n’y a pas dans cette volonté d’éviter le malentendu le risque de tomber dans un autre genre de consensus ?

L. S. : C’est possible. Alors ça, cette autre forme de consensus, moi j’ai essayé justement de l’éviter à travers la comédie. C’est pour ça que j’ai choisi la comédie. C’est le conservateur que je veux faire réfléchir. C’est pour ça, d’une certaine façon, on joue avec les codes et d’une certaine façon on ne les transgresse jamais. Par exemple, j’aurais pu les faire s’embrasser. Mais c’est pour ça que j’ai essayé de ne pas les faire s’embrasser. Parce que si je les fais s’embrasser, je donne des arguments aux conservateurs pour fermer les yeux et sortir de la salle. Et je ne veux pas qu’ils sortent de la salle. Alors ce consensus-là, je ne sais pas si je suis tombé dedans ou pas, c’est l’avenir qui le dira, on verra bien, je ne sais pas. Ce qui est sûr, c’est qu’en salle le public réagit très fort au film, que ce soit ici ou de l’autre côté. Quand je parlais de ceux qui passaient à côté du film en Europe, c’est de la presse que je parlais, pas du public. Si le consensus se fait au niveau du public d’un côté et de l’autre de la Méditerranée, c’est un consensus qui me convient. Aujourd’hui, ça me pose moins de problèmes d’être dans ce consensus-là. Avec Cousines, j’étais dans un consensus différent, un consensus qui a fait qu’en Europe et en Algérie des gens convaincus par la cause déjà étaient d’accord avec le film. Mais les gens que j’aurais voulu faire réfléchir, eux, sortaient de la salle. Bien sûr, je ne suis pas là pour changer les choses. Ou si, d’une certaine façon, j’ai la prétention ou la présomption ou la naïveté de, en tout cas avec mes petits moyens, vouloir changer le monde. Je pense que je ne vais pas y arriver, mais je ne suis pas là pour autre chose. Ma manière de changer le monde, c’est de poser des questions. Je ne suis pas là pour apporter des réponses, ça, d’accord, mais pour moi changer le monde ce n’est pas faire de la provocation frontale.

Propos recueillis par Hajer Bouden et Insaf Machta le 31 octobre 2008 à Tunis.

Note de lecture : Le livre des illusions de Paul Auster

Ce roman du prolifique Paul Auster n’est pas des plus récents (2002) mais c’est le dernier que j’ai lu de lui (il en a écrit d’autres depuis aussi époustouflants les uns que les autres : Brooklyn follies, Seul dans le noir, Invisible, pour ne citer que ceux-là).
La force du Livre des illusions tient à la conjonction heureuse et tragique de l’art et de la vie. Les interférences ne se réduisent pas à l’artifice qui consiste à mettre en scène des personnages d’artistes ou d’écrivains. Elles vont bien au-delà. L’art entre en interaction avec ce qu’il y a de plus essentiel : l’amour et la mort.
Un universitaire du nom de David Zimmer, ayant beaucoup écrit sur la littérature, est sauvé du désespoir où l’a plongé la mort de sa femme et de ses deux enfants dans un accident d’avion grâce à une œuvre, un film burlesque signé par un certain Hector Mann, auteur oublié du muet, découvert dans un documentaire sur le cinéma muet. Cette découverte donne de nouveau un sens à la vie de cet universitaire reclus depuis la catastrophe qui a emporté les siens et le sens s’insinue d’abord par le rire et par un processus lent et douloureux qui l’arrache progressivement à un deuil statique. Il se met à la recherche des films d’Hector Mann qui se trouvent dispersés et conservés dans différentes cinémathèques et il lui faut pour cela surmonter l’épreuve de l’avion à l’aide d’un médicament qui l’abrutit pendant le vol. Après avoir visionné tous les films plusieurs fois, il ne se laisse absolument pas détourner de son projet d’écrire un livre sur le cinéaste, le seul qu’on ait jamais écrit sur lui – Hector Mann, ayant disparu d’une façon mystérieuse en 1929, est complètement tombé dans l’oubli peu de temps après – et le premier que David Zimmer consacre au cinéma – avant la découverte de l’œuvre de d’Hector Mann, le cinéma était perçu par l’universitaire comme un divertissement pouvant difficilement être porteur d’une idée forte. Son projet ayant pris fin, on lui confie la tâche de traduire Mémoires d’outre tombe de Chateaubriand. Le récit de l’expérience de l’écriture et de la traduction fait du roman de Paul Auster un commentaire de deux œuvres : fictive – celle d’Hector Mann – et réelle – celle de Chateaubriand. La porosité de l’écriture de Paul Auster apparaît à travers des exercices de transposition : les films fictifs d’Hector Mann sont amplement décrits et commentés par celui qui se donne pour tâche d’écrire sur le cinéaste et de nous raconter à la première personne l’histoire de sa rencontre avec le virtuose du muet et du livre en train de s’écrire. David Zimmer traducteur ouvre aussi le roman de Paul Auster à un exercice de critique littéraire. Et c’est un autre type de rapport entre l’art et la vie qui est appréhendé à la faveur du commentaire de l’œuvre de Chateaubriand. Le traducteur, s’accrochant à l’écriture comme planche de salut, comme une lutte contre l’enlisement dans la mémoire des morts, est confronté avec Chateaubriand à la figure d’un écrivain qui, prenant de l’âge en étant criblé de dettes, est contraint de vendre de son vivant une œuvre censée être posthume, ses mémoires d’outre tombe où il fait part de son attente de la mort et des tourments que lui cause sa propre longévité.
C’est au cours de ce deuxième projet d’écriture, la traduction, que Divid Zimmer est de nouveau mis sur la voie d’Hector Mann. Il reçoit des lettres de la femme du cinéaste qui le sollicite pour venir au chevet de son mari et pour voir les films qu’il a réalisés bien après 1929. Incrédule, David Zimmer ne répond pas à l’invitation jusqu’à ce qu’une jeune femme envoyée par Hector Mann lui-même débarque chez et l’entraîne dans l’aventure, une aventure où il s’agira d’abord de prendre l’avion en compagnie d’Alma dont David est désormais amoureux et d’entendre le récit rocambolesque de la seconde vie d’Hector Mann (complicité dans une affaire de meurtre accidentel, disparition, changement d’identité, rencontre et mariage avec une femme exceptionnelle, installation dans un ranch dans le désert et renaissance du cinéaste). David apprend que la seconde partie de l’œuvre du cinéaste réalisée de manière artisanale au ranch est vouée à la destruction (tel est, semble-t-il, le vœu de l’auteur) 24h après sa mort, une œuvre que personne n’a vue et qui n’aura aucune postérité. Hector Mann meurt la nuit où David arrive au ranch et sa veuve hâte la destruction de son œuvre contre l’attente d’Alma et enfreint ainsi l’une des clauses du testament du cinéaste. David n’aura l’occasion de ne voir qu’un film d’Hector Mann. Le même sort est réservé à la biographie de six cents pages sur laquelle travaille Alma depuis des années. Cette destruction est l’œuvre de Frida, la femme d’Hector. C’est le dernier autodafé du roman qui entraîne d’ailleurs la mort accidentelle de Frida violemment poussée par Alma, au moment où elle découvre la disparition de son ordinateur et le brasier qui a été fait du manuscrit, et le suicide d’Alma. On a du mal à la fin du roman à se frayer un chemin à travers les fumées de ces autodafés des films et des pages censés effacer les traces d’une seconde vie. Seconde vie dérobée aussi à David Zimmer avec la mort d’Alma. A la fin du roman, on le retrouve aux prises avec les Mémoires d’outre tombe et caressant l’espoir que des copies des films du second d’Hector Mann auront été sauvées et secrètement confiées par Alma à des institutions qui en prendront soin.
C’est aussi à David que Paul Auster attribue la rédaction du livre qui raconte de bout en bout l’existence d’Hector Mann, Le Livre des illusions, et qui arrache des bribes de la vie de l’homme et de l’œuvre à l’apocalypse des autodafés, regénérant ainsi à l’infini les liens qui se tissent entre la mort, l’art et la vie.

Insaf Machta

Article sur Elhabs Kadheb, paru ds Ettariq Eljadid mai 2009. Une version française du livre de Fethi Ben Haj Yahia vient de paraître sous le titre :

La Gamelle et le couffin, signée Hajer Bouden.

La mémoire vive des « feuillets » de Fethi Ben Haj Yahia

Il est rare que des mémoires de prison tiennent le lecteur en haleine comme le fait El-Habs Kadheb… de Fathi Ben Haj Yahia. Son talent de conteur insuffle de l’énergie dans les sédimentations d’une mémoire qui devient réfractaire à la momification.
La genèse de la lutte contre l’oubli, telle qu’elle est reconstituée au début du livre, se déploie dans la lenteur, accompagnée d’une tonalité mélancolique, au risque de s’immobiliser dans une méditation sur la perte. Tout commence par des tableaux de deuils à la fois réels et symboliques : la mort de René Chiche, événement dont la singularité se mesure à l’étrangeté d’une langue venue de loin, faisant écho à une perte identitaire qui est loin d’être préoccupante pour une majorité, décidée à tourner le dos à son altérité, et à cet appauvrissement qui est le propre des cultures unidimensionnelles ; la mort récente des anciens camarades et le déficit d’expression et de représentation de ce qu’a été leur parcours. C’est ce constat de la perte qui est à l’origine de la quête du sens, une quête qui ne se résume pas dans un mouvement de retour sur le passé mais qui est une interrogation lancinante s’enracinant d’abord dans le présent. C’est sans doute la raison pour laquelle le livre dévoile sa genèse et donne à voir le processus même de la reconstitution mémorielle. Il intègre notamment un texte qui met au jour la question de la mémoire aux prises avec l’effacement de sa trace matérielle – il s’agit en l’occurrence d’un article de l’auteur paru dans Ettariq El Jadid et portant sur la démolition de la prison du 9 avril – et qui est antérieur à la rédaction du livre. La greffe que constitue cette auto-citation, outre qu’elle s’inscrit dans la genèse même du récit carcéral proprement dit, peut être assimilée aussi à un procédé d’éclairage qui accompagne l’entrée du lecteur dans ce haut lieu de la mémoire de la répression dont il sera question plus loin dans le récit (on entre autrement par le biais de la narration dans un lieu dont on sait qu’il a disparu et dont l’effacement a suscité des interrogations, de même qu’on perçoit différemment le soi-disant jardin public qui est en passe de le supplanter). A d’autres endroits du récit, la greffe est de nature dialogique. L’auteur insère le commentaire d’un lecteur, un compagnon de route qui a lu le texte avant sa publication et qui a annoté le manuscrit à l’endroit où il est question des entraînements dans les camps du FPLP au Liban. Le commentaire d’un tiers faisant suite au récit lui-même donne lieu à des éclaircissements sur les circonstances ayant trait à l’orientation arabiste de l’organisation. La citation des annotations d’un lecteur renforce ce lien étroit entre récit et commentaire qui est une constante dans ces mémoires, de même que cette tendance à rendre visible non seulement le processus de l’écriture de la mémoire mais également la confrontation des mémoires. Le dialogisme mémoriel et idéologique est l’une des manifestations de la modernité d’une écriture qui ne se contente pas de la reconstitution et qui conçoit le sens dans une interaction permanente avec le présent et dans un dialogue avec un lecteur. Telle est également la signification de la correspondance avec Latifa Lakhdhar qui clôt le livre, correspondance qu’on pourrait assimiler à première vue à une annexe mais là aussi le procédé éditorial est réinvesti : il est le lieu d’un questionnement sur le sens même de l’écriture, un sens ouvert au gré des lectures et qui ne se laisse pas enfermer dans la réponse de l’auteur à une lectrice.
Ceux qui attendent de l’auteur un positionnement idéologique par rapport aux orientations de l’expérience gauchiste en Tunisie risquent, en effet, d’être déçus. Car le témoignage vaut avant tout par sa dimension existentielle, non que la réflexion politique en soit absente mais elle ne peut être réduite à une prise de position vis-à-vis de telle ou telle orientation. La dimension politique est plutôt inscrite en filigrane dans cet effort qui consiste à restituer l’univers mental d’une époque, restitution tributaire d’une suspension du jugement et d’une empathie qui ne bascule pas pour autant dans la nostalgie béate. La restitution se fait à la faveur de tableaux, (j’emprunte ce terme, qui rend bien compte de la manière dont le récit est agencé, à Latifa Lakhdhar qui a présenté l’ouvrage à la Librairie Art-Libris), de situations chargées d’humanité dans un univers qui devrait en constituer la négation. L’ouverture du sens procède également d’un mode de narration qui fait fi de la chronologie, y compris de cet artifice qui consiste à commencer le récit par la fin pour remonter le temps en sens inverse. Tout se passe comme si l’auteur s’était laissé entraîner par le mouvement même de sa pensée dont les arborescences donnent au récit cette allure à la fois fragmentaire et éclatée. On le sait, depuis Roland Barthes, la chronologie dans le récit se double d’un principe de causalité. Raconter en dépit de la chronologie, comme le fait Fathi Ben Haj Yahia, revient à tordre le cou à la causalité. Il y a d’ailleurs une impression d’absurde qui se dégage de l’ensemble de l’expérience racontée ; elle n’est pas seulement due aux lignes brisées de la narration, elle est inhérente à la manière dont certaines situations sont décrites et racontées. Il en va ainsi de certains moments héroïques comme le passage clandestin de la frontière tuniso-algérienne ou les entraînements au Liban quand l’auteur file, sur le mode de l’humour, la métaphore de la terre sainte. La distance se situe justement au niveau de l’intrusion de l’humour et de l’absurde dans le récit d’une expérience d’embrigadement idéologique, ce qui n’a pas empêché le narrateur de restituer, malgré le travail de sape opéré par l’ironie, l’imaginaire révolutionnaire dans toute sa splendeur. Le positionnement, recherché par certains, n’est pas chez Fathi Ben Haj Yahia le fruit d’une plate auto-critique idéologique ; il s’opère justement par une sortie de l’idéologie qui lui permet de restituer des expériences vécues dans toute leur complexité et dans leur intensité existentielle. Et puis il y a ces portraits de militants (celui de Gilbert Naccache notamment qui, tout en s’intégrant dans une réflexion, esquissée à l’occasion de la rencontre entre les anciens et les nouveaux à Borj Erroumi, sur la rupture entre Perspectives et El-‘Amel ettounsi, donne du relief à cette figure du militant obstiné et dont la générosité va de pair avec un sens aigu de la transmission et du débat) et des non-militants : le directeur de la prison du Kef et surtout Zinouba, alter ego du militant dont la verve populaire fait écho à la sienne et qui confronte également les camarades à la question de l’altérité incarnée dans un corps qui, s’insurgeant contre les déterminations biologiques, problématise plus que tout autre la question de l’identité. La parole proverbiale de Zinouba : « El-Habs Kadheb… », célébrée à travers le titre que donne l’auteur à son livre, doublée d’un sous-titre issu de la culture intellectuelle et politique : « feuillets des registres de la gauche au temps de Bourguiba », synthétise à elle seule toute la bigarrure linguistique et culturelle d’une pensée pour qui le peuple est irréductible à un objet de discours idéologique. C’est paradoxalement par le peuple que s’opère aussi la sortie de l’idéologie.

Khorma et Tendresse du loup de Jilani Essaadi, paru dans Ettariq Eljadid juin 2008

L’épaisseur du réalisme dans les films de Jilani Essaadi


La salle CinémAfricArt nous a donné l’occasion de redécouvrir un beau film (Khorma de Jilani Essaadi) qui, ayant fait une sortie manquée en 2003, est de nouveau programmé dans un espace qui n’a de cesse de prouver son attachement au cinéma d’auteur. La projection qui a eu lieu le 28 mai et le débat qui l’a suivie en présence du cinéaste nous a permis de mieux cerner l’univers d’un auteur qui s’est imposé dans notre paysage cinématographique surtout après la sortie de son deuxième opus, Tendresse du loup, en novembre 2007.



L’originalité de l’univers de Jilani Essaadi tient essentiellement à une conception du réalisme où voisinent la fantaisie de la fable et la représentation crue d’une réalité souvent prosaïque et triviale. Ce réalisme singulier nous éloigne à la fois de la platitude d’un ancrage artificiel dans la réalité et la culture tunisiennes et d’une forme de déterminisme caricatural, présent par ailleurs dans le cinéma tunisien, et auquel on prétend plier la représentation de la société et surtout les destinées individuelles qui demeurent en revanche, aussi bien dans Khorma que dans Tendresse du loup, farouchement et ostensiblement singulières.
Les deux fictions sont ancrées dans des milieux populaires et mettent en scène des personnages dont la marginalité est à la fois appuyée et complexe sans que cela donne lieu au moindre discours explicatif et / ou idéologique sur la marginalité. Loin d’être une catégorie préétablie, le marginal est un personnage ouvert, impliqué dans une aventure à laquelle rien ne le prédestine et qui fait toute sa complexité. Il en va ainsi du personnage principal de Khorma, crieur public simple d’esprit, initié au métier par Bou Kalb qu’il cherche à écarter par la suite et de celui de Tendresse du loup, un jeune, simple d’esprit aussi, oisif, ne rêvant que d’aller au Cap Vert et qui assiste un soir, impuissant, au viol d’une fille du quartier qui se prostitue et à qui le lie par la suite une brève histoire d’amour – les deux magistralement campés par Mohamed Kriâa. Dans les deux films, les personnages évoluent dans le décor d’une médina pauvre et populaire (la médina de Bizerte, bariolée et lumineuse mais délabrée dans Khorma, et celle de Tunis, franchement sordide, d’autant plus qu’elle est filmée essentiellement de nuit dans Tendresse du loup) qui est aux antipodes de cette médina de carte postale présente ici et là dans le cinéma tunisien. Ce parti pris que l’on pourrait qualifier à la fois de réaliste et de radical, dans le sens où il bannit tout pittoresque et où il montre la face cachée d’un lieu fétiche de la mémoire et de l’identité tunisiennes, va de pair avec un traitement narratif audacieux, expression d’une sensibilité ludique qui ne recule pas devant le risque de l’invraisemblance et qui laisse libre cours par moments à une forme d’onirisme empreint de trivialité. Dans Tendresse du loup, et plus précisément dans la séquence de l’évanouissement de Stoufa, suite à son agression, le personnage est ramassé par des éboueurs qui le transportent sur leur carriole pleine d’ordures avant de le confier à un marchand de légumes qui le conduit à l’hôpital sur sa charrette. Cette situation burlesque tend vers le rêve lorsque nous voyons la charrette filmée au ralenti dans le tunnel de Bab Saâdoun et que nous entendons le récit rêvé de la traversée de la ville par la voix-off du personnage qui s’extasie sur l’odeur de la menthe et la beauté d’un ciel étoilé qui lui fait évoquer encore une fois le Cap Vert. Cette échappée onirique correspond à un moment de respiration dans le film et vient contrebalancer la violence de l’agression subie par Stoufa et de la séquence du viol. Nous retrouvons cette même respiration ludique dans le premier long métrage de Jilani Essaâdi. A chaque fois que Khorma, dont l’idiotie fait de lui le souffre-douleur des gens du quartier, se fait agresser ou humilier, on le voit sur les terrasses – encore un « lieu » commun admirablement réinvesti par Jilani Essadi – pleurer son martyre en chantant avec Abdelhalim Hafedh et l’imitant à merveille.
L’autre manifestation de la liberté que s’accorde le cinéaste se manifeste à travers des péripéties et des retournements de situation rocambolesques. Dans Khorma, la mise à l’écart de Bou Kalb est préparée par une fâcheuse confusion : le vieux colporteur, devenu dur d’oreille, annonce le décès d’une mère au lieu du mariage de sa fille. La mère en question meurt peu de temps après alors que les festivités du mariage sont en cours. Mais ce qui pourrait apparaître à première vue comme une péripétie fantaisiste ou comme une facilité au niveau du scénario est loin d’être une fin en soi. Les libertés que prend le cinéaste avec une certaine vraisemblance découlent de ce parti pris de la fable. Parti pris certes plus évident dans le premier film qui se donne à voir comme une fable sur la succession et la prise de pouvoir par celui qui a été de tout temps considéré comme l’idiot du quartier et qui finit par subir de nouveau les avanies d’une communauté déchaînée. Mais si la morale politique de la fable est plutôt claire (la figure de celui dont on découvre des capacités insoupçonnées et un sens consommé de la rouerie renvoie, surtout à travers la mercantilisation du religieux et du sacré, à une certaine forme d’islamisme), le traitement scénaristique de la transformation du personnage est d’une extrême complexité. Autant dire que l’essentiel n’est pas dans le propos idéologique. Le protagoniste tire sa force de la mobilité de sa personnalité. Il change certes de visage, de costume et d’attitude après avoir supplanté Bou Kalb mais il conserve son rapport immédiat et primaire au monde ; le tyran est aussi un enfant. La figure de Khorma mobilise, de surcroît, une représentation mythique allant de pair au demeurant avec le parti pris de la fable. Cette mythification accentue la complexité d’un personnage que l’on pourrait assimiler aussi à un Christ dévoilant une face monstrueuse. Mais il va aussi sans dire que la surimpression des figures n’épuise pas le sens de la représentation ; le personnage reste une énigme et sa compréhension est dans une certaine mesure réfractaire à la rationalisation. Le simple d’esprit qui suscite à la fois l’empathie et l’aversion préserve toute son étrangeté et son altérité est de ce fait irréductible.
On retrouve aussi cette complexité dans Tendresse du loup où elle est cependant moins tributaire d’une transformation insaisissable du personnage que de ce qui se joue entre Stoufa et Salwa. En désignant Stoufa comme son agresseur alors qu’il était le seul à l’avoir défendue au moment où elle s’est fait violer, Salwa a donné une tournure particulière à sa vengeance. Elle s’en explique d’ailleurs sans que cela épuise la signification de cette accusation injuste ; les violeurs s’étant enfuis au moment elle s’en est approchée avec son frère et sa bande, il lui fallait un coupable, un bouc-émissaire (le personnage féminin semble se conformer de ce fait à une sorte de code de l’honneur). Mais l’histoire de Salwa et Stoufa échappe à la stricte logique de la revanche, dans la mesure où sa mise en scène n’obéit pas au principe de l’enchaînement causal des faits et qu’elle laisse la place à une grande part d’aléatoire. Il est vrai que l’accusation de Salwa donne lieu chez Stoufa à un projet de vengeance. Mais le rapport de force qui s’instaure entre eux n’est pas dénué de complicité et d’accord. Dans la séquence du cabaret, les deux personnages se toisent avec ressentiment et méfiance, avant de se rejoindre sur une piste de danse où leurs corps sont entraînés dans un duel harmonieux. La suite de leur histoire est faite d’une succession de moments où ils changent constamment d’humeur. Salwa accepte de partir avec Stoufa après s’être débarrassée du client avec qui elle a passé la soirée dans le cabaret. Ce départ est dans un premier temps vécu comme une libération, comme une sorte d’enfance retrouvée. Mais esquissant un mouvement de fuite au moment où elle se fait conduire dans des ruelles sombres et étroites, elle se fait captive et son compagnon laisse entrevoir un visage de bourreau qui finit néanmoins par s’adoucir et venir à bout de sa résistance en l’entraînant dans son propre rêve. Ces changements n’ont rien de spectaculaire et ne nous installent pas vraiment dans la logique classique du suspens. Ils semblent plutôt le fruit d’une démarche quelque peu expérimentale – le cinéaste affirme avoir laissé libre cours à l’improvisation des acteurs notamment dans cette séquence – qui nous fait suivre les oscillations d’une aventure qui ressemble à un rêve éveillé.
Cette expérimentation qui fait surgir ce qu’il y a de mouvant dans les êtres et dans leurs histoires concourt justement à déjouer le sérieux d’une représentation qui enferme le réel dans des certitudes.

Gare Centrale, paru dans Cinécrits

Hypertrophie du voir



La marginalité est au centre de Bab Elhadid ; le personnage principal est un vendeur de journaux infirme vivant dans une gare. L’infirmité physique instaure un décalage entre le personnage et ce monde grouillant et mouvementé des chemins de fer, lieu de la vitesse, d’un va-et-vient incessant, et d’une course-poursuite entre les policiers et les vendeuses de boissons gazeuses (dont Hannouma est la figure la plus tonique et la plus insaisissable). La tare physique se double de surcroît d’un décalage d’ordre mental. Les autres personnages du film se trouvent engagés dans une sorte de corps-à-corps avec la vie (l’existence de Abou Seri et de Hannouma se présente comme une lutte permanente pour la subsistance et pour le droit à une vie plus décente), il en va autrement pour Kénaoui qui évolue dans une sphère à part, celle d’un désir constamment contrarié et inlassablement ressassé, nourri sur un mode imaginaire et essentiellement spéculaire.
La marginalité du personnage consiste d’abord dans cette hypertrophie de l’imaginaire et du fantasme suggérée notamment par la fréquence des très gros plans sur les yeux du personnage et correspondant à des moments où le processus fantasmatique se trouve déclenché, entièrement mobilisé et porté à son paroxysme. Ces très gros plans violents sont généralement suivis d’un plan subjectif où l’objet convoité se trouve fragmenté. La fragmentation se présente comme une réponse à la violence d’un procédé qui se fait l’écho d’une violence intérieure réduisant l’objet de ce regard fantasmatique à l’état de fragment. Le premier gros plan sur le regard du personnage intervient au moment où Kénaoui est accosté par une jeune fille qui lui demande un jeton, il est suivi d’un plan subjectif focalisé sur les pieds de la jeune fille.
Toute l’activité du personnage est placée sous le signe de cette hypertrophie du regard qui présente des modalités différentes : il y a le regard contemplatif qui se présente comme le pendant visuel d’une rêverie souterraine (il en va ainsi du jeune couple qui se donne rendez-vous dans la gare et faisant l’objet d’un spectacle attendrissant. Le lien qu’entretient ce couple avec l’intrigue principale est tellement lâche que son histoire est confinée dans la périphérie du récit, son manège n’est perceptible que pour Kénaoui et on a l’impression de reste qu’il n’existe qu’à travers son regard rêveur et attendri), il y a aussi le regard voyeur et surtout le regard fétichiste qui se pose sur une partie du corps convoité, découpe les photos licencieuses et réduit symboliquement les corps réels ou représentés en fragments. Le surinvestissement du regard est d’abord une réponse à l’infirmité physique, il compense la lenteur de la démarche du personnage et sa difficulté à se mouvoir. A la débilité de la faculté motrice s’oppose donc l’intensité de la pulsion scopique et l’ampleur d’un imaginaire nourri essentiellement de fragments d’images déformées par une conscience torturée. L’infirme a tendance à transformer le monde en images. Cette pulsion scopique prend en charge l’intensité d’un désir impossible à articuler sur la réalité et en devient le principal vecteur. Ce qui mobilise l’intensité du regard et immobilise le corps a quelque chose à voir avec le désir. Il en va ainsi du jeune couple dont les faits et gestes tombent sous le regard de Kénaoui et nourrissent manifestement une rêverie qui serait à l’image de leur idylle. Quand Kénaoui observe le va-et-vient incessant de la jeune fille attendant son amoureux, il se trouve assis sur les marches d’un escalier. Il n’apparaît pas d’emblée, mais plutôt au milieu de la séquence instaurant de ce fait une sorte de spectacle au second degré. Il regarde la scène de biais et son regard en vient à dessiner un axe oblique par rapport à son objet. Cette posture est à l’image de l’oblicité de ce moyen permettant de satisfaire un désir de vivre une histoire d’amour. Mais la liberté du cinéaste est telle que la scène évolue indépendamment du regard du personnage qui intervient au milieu de la séquence pour doubler notre regard et nous renvoyer à notre posture de spectateur assis dans une salle de cinéma. La séquence observée s’inscrit, du reste, dans le registre du mélodrame et acquiert le statut d’un film dans le film. Ce procédé qui consiste à faire intervenir le regard du personnage au milieu d’une séquence est fréquent dans Gare centrale, il est l’expression de la centralité de ce regard marginal. Il en va ainsi dans la séquence où Hannouma se déshabille dans une sorte de cabine sous notre regard, Kénaoui pris en flagrant délit de voyeurisme surgit au milieu de la séquence comme pour nous renvoyer à notre posture de voyeur. Le voyeurisme qui correspond à un regard paroxystique débouche sur une autre modalité du voir. Dans la séquence qui suit celle à laquelle nous venons de faire allusion, Kénaoui accroche sur le mur de son logis misérable une photo découpée dans un magazine, il regarde longuement la photo avant de lui faire subir une transformation qui fait d’elle un double de Hannouma (il dessine un seau accroché au bras de la jeune femme). La spécularité équivaut d’abord à une mise en valeur de la pulsion scopique. Elle est également le support de l’action fantasmatique, action qui révèle l’insuffisance du regard comme vecteur du désir. La spécularité imaginaire correspond de ce fait à un dévoiement de la faculté regardante en faisant de l’image un double de la réalité. Le deuxième dévoiement du regard réside dans le fétichisme ; au moment où Madbouli était en train de lire à voix haute le récit du fait divers de la Rosette, Kénaoui coupait une photo de magazine en fragments. Or, il était question dans le fait divers de la Rosette d’un corps de femme découpé en morceaux. La spécularité dont il est question se situe ici au niveau de la mise en scène. Le crime de Kénaoui résulte d’une orchestration entre le regard fétichiste et le récit de fait divers fonctionnant d’ailleurs comme une mise en abîme dans le film. Tout se passe comme si la mise en scène de la spécularité (au niveau de l’univers mental du personnage) faisait appel à ce principe généralisé de la spécularité dans le récit filmique et dans la mise en scène, principe qui apparaît sous des modalités différentes. Hannouma peut être considérée comme le double inversé de Kénaoui (elle se définit essentiellement par sa mobilité et son pragmatisme, contrairement au vendeur de journaux dont la démarche claudicante va de pair avec une propension à la rêverie et au fantasme). Etant le fiancé de Hannouma et la figure de proue du mouvement syndical, Abou Seri peut également être considéré comme un double inversé de Kénaoui. Ce dernier exemple de spécularité équivaut à une mise en valeur de cette centralité de la marge, c’est plutôt Abou Seri (Férid Chawki) qui a la carrure d’un héros de film militant. Et enfin le jeune couple fonctionne comme la variante éthérée et mélodramatique de ce couple de film social que forment Hannouma et Abou Seri.
Nous nous rendons compte par là même que la spécularité qui construit le récit déconstruit d’autres modes de représentation comme le film social et militant et le mélodrame. Ces genres cinématographiques figurent à l’état de fragments dans Gare centrale (il s’agit là d’une constante dans le cinéma de Chahine dont les films se nourrissent généralement d’un certain nombre de genres dont les contours sont bien définis et qui font l’objet d’une réappropriation fragmentaire et spéculaire, il en va ainsi notamment de la comédie musicale). Or, cette tendance à revisiter les genres et à en faire une sorte de symphonie visuelle acquiert plus de pertinence quand cette prédilection pour la spécularité est partagée à la fois par l’auteur-metteur en scène qui en fait un principe esthétique fondamental et le personnage. Or, il se trouve que c’est Chahine lui-même qui joue le rôle de ce personnage infirme, prisonnier de l’hypertrophie de ce regard dont l’acuité débouche sur une saturation qui réduit le monde et plus précisément l’objet du désir en fragments. Kénaoui n’est que le double de ce spectateur-réalisateur qu’est Chahine atteint de cette hypertrophie invétérée d’un regard qui construit en déconstruisant sa mémoire hallucinée de spectateur.