Les films de Lamine Ammar-Khodja ou l’oscillation entre la « caméra-stylo » et la caméra-micro

Nous sommes loin de ce temps où les cinéastes du monde arabe faisaient du peuple le principal acteur d’une révolution à venir ou désirée dans des fictions produites selon des modes destinées à asseoir des cinématographies nationales. La génération suivante, celle des années 80, s’étant entre autres inspirée du cinéma de la défaite et de l’autobiographie cinématographique à la Youssef Chahine, s’est démarquée de ce projet privilégiant une implication plus personnelle tout en restant dans des schémas de production habituels. Avec l’avènement du numérique, des projets encore plus personnels ont vu le jour avant même les mouvements de contestation qu’a connus la rue arabe[1]. Les trois films de Lamine Ammar-Khodja dont la singularité est très appuyée et favorisée par la légèreté du dispositif, appartiennent à cette vague constituée par des électrons libres qui se sont engagés dans des voies nouvelles à coup d’interrogations et d’expérimentations nées d’une interaction entre un dispositif que l’on considère comme un prolongement de soi[2] et une réalité.

De la mise en scène du retour commenté à l’immersion dans la parole des autres :

Les films de Lamine Ammar-Khodja nous racontent la manière dont ils viennent au monde tout en l’interrogeant sans pour autant nous installer dans un univers où le cinéma serait le miroir de lui-même et du monde. Il en va ainsi notamment les deux premiers : Demande à ton ombre et Chroniques équivoques qui sont écrits à la première personne et où le cinéaste laisse libre cours à l’expression de ce que lui inspirent ses retours au pays, s’éloignant ainsi de toute prétention totalisante. Dans ces deux films écrits à la manière d’un journal de bord d’un retour qui assume son incomplétude et son décalage, de même que sa forme fragmentée et largement bricolée, le cinéaste nous dit des choses sur lui-même et sur le regard qu’il pose sur l’Algérie. Dans le troisième, Sans cinéma (Bla cinima), qui relève du cinéma direct, la caméra devient le réceptacle d’une parole, celle des autres, d’un autre semblable et différent à la fois, qui dit plus de choses sur la vie au pays que sur le cinéma, assumant parfaitement la négation qui est dans le titre. A la place de la parole du cinéaste qui est le fil conducteur du film et qui se déploie dans les deux chroniques du retour, il y a dans Bla cinima, la parole de tous et de chacun dans laquelle on se perd et on se retrouve alternativement et dont les fils croisés, renoués et dénoués, composent la polyphonie du rêve et du désenchantement de l’individu et du pays.  Cette polyphonie est essentiellement de l’ordre de l’écoute dans le dernier film : elle relève souvent de ce qui est filmé mais également de la manière dont il est donné à entendre et à voir. Dans les deux premiers films, en revanche, la polyphonie est plus complexe : elle correspond, à la faveur de la mise en scène d’un matériau hétéroclite, à un principe de composition général englobant des textes écrits et dits par le cinéaste, entrant en résonnance avec d’autres textes, mais également le visuel dans son interaction avec ce qui est écrit et ce qui est entendu (textes, musique, parole prise sur le vif, parole enregistrée faisant partie de la mémoire individuelle et collective).

Il y a aussi une continuité et une progression qui font que les films donnent l’impression de se générer les uns les autres. Avant le retour de Demande à ton ombre, il y avait un projet de film qui n’est pas celui qui a été réalisé en 2011. C’était le projet d’un film conçu comme « un gros collage sur Alger »[1] qui a été abandonné au profit de Demande à ton ombre. Pas vraiment abandonné à vrai dire puisque la ville d’Alger est le lieu du collage, lieu où on colle les fragments de sa mémoire de lecteur et de spectateur et lieu dont on colle les images qu’elles soient celles tournées par Lamine ou autres, issues de la mémoire cinématographique ou picturale, et puisque les trois films sont considérés par le cinéaste lui-même comme les volets d’une trilogie. Le lien entre les deux premiers est plus évident : mise en scène par endroits loufoque du retour au pays, même principe de composition : collage d’un texte qui correspond au commentaire du cinéaste et des images, et surtout ces rimes visuelles qu’on retrouve dans les deux films et notamment ces plans de Lamine au balcon filmés à contre-jour de manière à ce que le cinéaste apparaisse comme une ombre, ou alors ces plans des pieds de Lamine tournant en rond dans son appartement, plus fréquents à vrai dire dans Demande à ton ombre. Et entre Chroniques équivoques et Bla cinima, il y a l’affaire du micro qu’on voit au tout début du deuxième volet de la trilogie et dont l’image est accompagnée du leitmotiv sonore du film, la phrase dite par une voix anonyme : « Lamine, on voudrait que tu nous racontes ton été à Alger (…) que tu donnes la parole aux jeunes », phrase mise à distance dans le film : « Je crois qu’on ne devrait pas dire donner la parole. Moi, mis à part ma mère, personne ne m’a donné la parole » bien que le cinéaste donne la parole à un couple qui se cache et qui n’apparaît pas à l’image. Le vœu de la voix anonyme se réalise pleinement dans Sans cinéma puisque le film est fait de cette parole donnée et recueillie par Lamine, micro au poing, bien qu’il ne s’agisse pas uniquement de jeunes dans le dernier film. La caméra, présente dans Demande à ton ombre alternant avec le crayon et la page blanche, n’est plus dans le champ du troisième film et tout se passe comme si elle était remplacée par le micro. Le fait que le cinéaste soit aussi celui qui a travaillé le son de Bla cinima est d’ailleurs loin d’être fortuit : on dirait qu’il avait décidé de prendre soin de cette parole jusqu’au bout. La mise en scène du dispositif dans le champ, différant d’un film à l’autre, est hautement significative : il y a comme une mise à l’épreuve du dispositif et une interrogation sur ce qu’il implique : donner la parole, filmer comme on écrit, se servir de la caméra pour écrire.

Extrait d'un article publié dans le nu 214 de la revue IBLA, pp. 283-298.

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[1] Interview inédite de Lamine Ammar-Khoudja menée par Amine Guerfali dans le cadre de l’atelier d’écriture sur le cinéma à la troisième session des Rencontres cinématographiques de Bizerte.  

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[1] Tahar Chikhaoui, « Behia et la réponse du peuple », Cinémas arabes du XXIe siècle, nouveaux territoires, nouveaux enjeux, dir. Agnès de Victor, Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée, décembre 2013, rmmm.revue.org/8152 consultée le 15/09/14.

[2] Ibid. 

La question du point de vue dans Ettaliani

L’une des questions que je me suis posée en lisant Ettaliani de Chokri Mabkhout, dont la consécration par le Booker Prize du roman arabe a suscité la fierté des Tunisiens, concerne le mode de narration choisi : qu’apporte la première personne à la restitution, par le roman, du vécu des militants de l’extrême gauche dans les années 80 ?

L’usage de la première personne semble pertinent dans le premier chapitre du roman étant donné que le narrateur est le témoin oculaire d’un événement qui est censé être l’énigme du récit : le coup de pied asséné par Abdennasser, le personnage principal, à l’imam du quartier qui était en train d’accueillir la dépouille du père dans la tombe. C’était un geste incompréhensible pour les autres personnages, à l’exception de l’épouse de l’imam qui comprend tout sans révéler quoi que ce soit, tout comme le lecteur d’ailleurs qui est amené à envisager d’emblée la piste d’une agression sexuelle subie par Abdennasser, tant le rapport de cause à effet est prévisible, voire téléphoné. Ce qui est censé être l’énigme et le prétexte narratif de la restitution mémorielle par le récit ne sera élucidé que dans le dernier chapitre du roman, l’un des rares chapitres où il y a une mise en scène, ou du moins une mise en situation, de la confidence alors que tout le roman est censé être le fruit de confidences. Tout semble découler de l’affirmation suivante qui intervient dans le cadre d’une évocation consacrée au  paradis de l’enfance et de l’adolescence de Abdennasser vers le début du roman, à savoir la chambre indépendante héritée de son frère et qui était aussi un lieu de rencontres entre le personnage et le narrateur : « Dans cette chambre indépendante, ma relation avec Ettaliani s’est renforcée (…). Il a fait de moi le gardien de ces secrets. Il me racontait quasiment tout ». Ce qui définit le rapport du confident à celui qui devient l’objet la narration, c’est aussi la fascination : l’image que donne le narrateur de lui-même est celui d’un ami sous influence : « Le plus probable à mon sens, lorsque me reviennent des souvenirs d’événements multiples, est que j’étais pour lui une pâte malléable qui lui a servi à développer son talent de leader. » Rien d’étonnant à ce moment-là à ce que le narrateur continue à privilégier la posture de l’effacement au risque d’être prisonnier de son inconsistance. A un autre endroit du récit, le narrateur exprime son admiration vis-à-vis de Abdenasser qui, en contractant un mariage secret avec une fille qui risque de déplaire à sa famille citadine à cause de ses origines rurales, semble avoir opté pour la voie de la rébellion, ce qui est inenvisageable pour le personnage narrateur qui a grandi, comme il le dit lui-même, dans le respect de la famille et qui n’a nullement le courage d’agir comme son ami. De fait, la fascination dont il fait part aux lecteurs semble n’avoir eu aucun impact sur sa vie : il n’y a ni trouble ni frémissement. On est en présence d’un narrateur qui se contente d’avoir été le réceptacle d’une parole qu’il restitue à son tour même s’il affirme à un moment donné que son récit doit quelques détails à des connaissances communes, autrement dit on est en présence d’un « je » qui se contente d’être une page blanche remplie à la faveur de confidences. On est loin de ces amitiés qui transforment, de cette connaissance intime de l’autre qui n’exclut point les mystères et les zones d’ombre comme c’est le cas par exemple dans La Porte du soleil de Ilyès Khoury où le personnage narrateur était le confident avant de devenir non seulement narrateur mais également un conteur dont le récit est censé réanimer le corps et l’esprit d’un résistant. Si on est loin de cette configuration, c’est aussi parce que le point de vue est malmené dans Ettaliani. Je dirais que le roman pèche par un désir d’exhaustivité qui fait fi de la question du point de vue et de la narration à la première personne. On perd de vue aussi cette vérité élémentaire : ce qu’on perçoit de l’autre n’est qu’une facette parmi d’autres, ce que l’on sait n’est tributaire que d’une version des faits. Il s’ensuit un nivellement de l’univers du roman.
Pourtant le fait que le personnage narrateur soit l’ami du couple aurait pu donner lieu à une diversité de points de vue selon que l’événement ou l’épisode est raconté par Abdenasser ou par Zina d’autant plus que le malentendu est au cœur de leur relation et il n’y a pas mieux que la pluralité des points de vue pour explorer la question du malentendu. Le procédé aurait pu d’ailleurs ne pas être employé de manière systématique mais sporadiquement de manière à introduire de la relativité, de l’incertitude dans une narration univoque. Ceci aurait permis au roman de se hisser au niveau de cette modernité qui n’est perceptible qu’au niveau référentiel : situationnisme, existentialisme, critique de l’orthodoxie marxiste…, références évoquées d’ailleurs non pas en tant que composantes du climat intellectuel d’une époque mais dans le cadre d’un étalage indigeste de la culture de la « philosophe » Zina dont on se demande d’ailleurs si elle n’est pas le porte drapeau de la culture philosophique du romancier. C’est encore une fois Ilyès Khoury que je convoque : en racontant l’histoire d’un résistant, le personnage narrateur s’arrête par moments sur des divergences entre différentes versions d’un même événement. Devenant polyphonique, l’histoire complexifie la perception du personnage de Younès, de même qu’elle brouille les limites entre le courage et la lâcheté. En donnant la parole à Nahila, à Om Hassen, le personnage narrateur nous offre une vision plus complexe de la vie, de l’amour et de la résistance. 

Mais revenons à la narration à la première personne dans Ettaliani et à ses aspects les plus problématiques. Ce récit qui fait fi de la singularité du regard et qui se retranche derrière l’effacement du personnage narrateur comporte aussi des incohérences. C’est surtout le récit de la nuit du 6 au 7 novembre 1987, et notamment la scène d’amour, qui pose problème du point de vue de la narration. Ce n’est pas du reste le seul passage où on oublie qu’il y a un narrateur qui raconte les choses de son point de vue et/ou de celui de son personnage principal. C’est surtout dans la description des ébats amoureux avec ce qu’ils peuvent avoir d’incommunicable à un tiers, qu’on a l’impression d’avoir  affaire à un narrateur omniscient et c’est là où réside justement l’incohérence du point de vue : un narrateur qui s’exprime par ailleurs à la première personne et qui devient ici un narrateur omniscient. Et ce narrateur va jusqu’à adopter le point de vue de Najla, dont il est loin d’être l’ami ou le confident, par le biais d’une focalisation interne rendant compte de l’intensité de son plaisir ou plutôt des performances sexuelles de Abdennasser : « Elle avait le sentiment d’être une jument de race ayant trouvé le cavalier qui lui procurait un sentiment de sécurité. Il n’y a rien à redire sur l’agilité du cavalier qui donnait l’impression de s’être adonné tous les jours à cet exercice avec elle » ; « Elle a trouvé en lui un cavalier gracieux et intelligent qui réunit en lui la présence d’esprit, son incandescence et la force du corps, la souplesse des muscles et la maîtrise des jeux des mains et des jambes » ; « Elle a posé la tête sur sa poitrine. Elle se souvenait de sa façon de lâcher prise et de tirer sur la bride avec souplesse, douceur et fermeté. » L’usage de la focalisation interne dans ce passage, qui est en soi symptomatique de l’incohérence de la narration, incohérence due au fait que l’auteur oublie que son narrateur est censé adopter le point de vue de Abdennasser selon le pacte explicite de la confidence, s’avère être également l’expression d’une vision on ne peut plus stéréotypée : la focalisation interne adoptant, en dépit de toute cohérence, le point de vue de Najla, est censée être le miroir de la performance de l’homme selon une répartition des rôles issue de stéréotypes à la fois sexistes et éculés comme l’atteste d’ailleurs le recours à la métaphore filée de la monture qui structure tout le passage, l’autre métaphore stéréotypée accompagne en revanche les préliminaires où se télescopent les plaisirs de la table et ceux de la chair. Stéréotypes qui ignorent tout des subtilités de la peau.

Il se trouve que cette nuit d’amour coïncide avec un événement historique majeur : Bourguiba a été écarté par le général Ben Ali. Le lien entre les deux dimensions intime et politique se fait à la faveur du récit de l’insomnie incompréhensible ayant fait suite à cette intimité heureuse. L’anxiété de Abdennasser pendant cette nuit est prémonitoire, elle est l’expression de son infaillible intuition : « Abdennasser n’a trouvé aucune explication à son état. Mais il lui plaisait de mettre cela en rapport avec son intuition infaillible. Son état était à l’image du pays cette nuit-là. Le premier ministre et ministre de l’intérieur Zinelabidine Ben Ali, mettait les dernières touches à son coup d’Etat contre Bourguiba. Il lustrait ses chaussures militaires pour mettre pied au palais du leader. » Avec cette évocation, j’en arrive à une autre incohérence narrative qui n’a rien à voir cette fois-ci avec le point de vue mais ayant trait plutôt à l’évolution du personnage qui, aussitôt arrivé au journal conseille à son directeur de se mettre du côté de Ben Ali. Cette position pragmatique n’est accompagnée d’aucun débat intérieur même si le personnage exprime ouvertement des réserves sur Ben Ali en présence du directeur à qui il conseille aussi de préparer un numéro spécial en phase avec l’actualité, conseil suivi d’un coup de fil que reçoit le directeur d’un responsable du ministère de l’intérieur qui est l’un des artisans du coup d’Etat et qui transforme par ce coup de fil le conseil de Abdennasser en ordre. On confie à Abdennasser la rédaction d’un article faisant l’éloge de Ben Ali et du changement alors que jusqu’ici le personnage s’est occupé des pages culturelles, meilleure parade contre la compromission d’après lui. Le fait qu’il y ait eu des militants de gauche qui se sont rangés du côté de Ben Ali, le fait que beaucoup de Tunisiens, beaucoup d’opposants et d’intellectuels aient exprimé leur soulagement ne justifie pas du tout cette « transformation » ou plutôt ce raccourci qui entre en contradiction avec ce qui est dit du malaise prémonitoire du personnage, de son « infaillible intuition » et qui découle d’une construction a posteriori dont on ignore le contexte. Le fait que certains militants de gauche se soient transformés en propagandistes du régime, plus ou moins rapidement, n’est évidemment pas à nier. On s’interroge ici sur le traitement narratif de cette « conversion ». On ne peut pas, comme l’ont fait certains, reprocher à l’auteur de donner cette image de la gauche. La question n’est absolument pas là, elle réside plutôt au niveau de la représentation et du traitement de ce que l’on pourrait appeler communément une trahison. Ce qu’on attend d’un romancier, ce n’est pas un renvoi à une réalité, en l’occurrence ici, à une attitude face au changement du 7 novembre parce que si on se contente d’un simple renvoi, le traitement ne peut excéder le niveau de l’anecdote ou du stéréotype, or il s’agit tout de même ici du personnage principal. Ce qu’on attend d’un romancier, c’est de démonter les mécanismes de la « conversion », quelle soit mue par l’opportunisme ou par une naïveté qui se transforme en piège, ou de ce que l’on pourrait appeler la « servitude volontaire ». Le roman a de tout temps été porteur d’une compréhension du passé et/ou du présent. La question de la « servitude volontaire » ou de la trahison des idéaux est de surcroît d’une importance cruciale pour le présent, elle est d’une actualité brûlante dans un contexte où la transition a du mal à se défaire des oripeaux de l’ancien, dans un contexte où on voit d’anciens militants de gauche, acquis à un moment donné au Benalisme, occuper de nouveau les devants de la scène médiatique.

Il est étonnant aussi que l’attitude face au changement n’ait pas fait l’objet de discussions entre Abdennasser et Zina alors que le roman s’enlise par moments, notamment au début, dans des discours narrativisés bourrés des poncifs de la pensée de l’extrême gauche. Ce retrait du politique dans le vécu du couple a quelque chose d’incompréhensible d’autant plus que les deux personnages se sont rencontrés dans le milieu de la gauche estudiantine. Le changement de Zina a consisté juste après le 7 novembre à reconquérir Ettaliani en mettant en valeur sa féminité, conseillée en cela par ce parangon de la féminité absolue qu’est Najla.

De manière générale, l’inconsistance des choix narratifs s’applique aussi au traitement de la question politique, qui est abordée essentiellement dans le roman à travers le discours. La peinture du milieu de la gauche estudiantine est une affaire de discours – parti-pris intéressant certes – et plus précisément de parodie de la langue de bois de la gauche. Cependant, on ne perçoit de la parodie ou de l’ironie que l’intention parce que l’humour qui est censé accompagner la restitution de la langue de bois de l’époque tombe à plat et parce que cette langue stéréotypée n’est à aucun moment le support d’une créativité langagière : pas de jeu de mots, pas d’imagination qui insuffle quelque chose de nouveau dans ce qui est sédimenté. Du coup, on est plutôt en présence d’un mimétisme qui ne décolle pas. Et par moments, il y a des anachronismes qui s’insinuent dans la restitution de la langue de bois de la gauche, comme lorsque Zina, s’offusquant du fait que Abdennasser explique la réticence qu'elle manifeste par rapport au mariage par une différence de statut –elle va bientôt commencer à enseigner alors qu’il est encore étudiant – rétorque qu’elle a connu la pauvreté enfant et que « l’école de la république » l’a sauvée. L’expression figure dans un discours narrativisé résumant les arguments de Zina, or il se trouve que cette expression ne fait pas du tout partie de la langue de bois de l’époque, ni celle du pouvoir ni celle de la gauche. Il s’agit tout simplement d’une expression traduite du français qui s’est insinuée dans la langue de bois des modernistes tunisiens après la révolution dans un contexte de débat identitaire sur les acquis de la Tunisie moderne.

Encore une fois, ce n’est pas tant la prise de distance par rapport à la gauche et à son discours qui pose problème mais le traitement étriqué et caricatural de la question à coups de stéréotypes. Ce qu’on attend d’un roman, c’est de restituer la complexité des parcours et la charge existentielle investie dans l’engagement politique ou autre et inhérente aux échecs, aux révisions et autres accidents de parcours. L’inconsistance du point de vue qui a été le point de départ de mon interrogation sur ce roman s’accompagne d’un déficit de singularité de l’objet de la narration.

Insaf Machta

   

For(t) intérieur : Une chambre syrienne de Hazem Alhamwi

Les films syriens réalisés à partir de 2011 nous mettent en présence de propositions différentes en ce qui concerne les lieux filmés et la manière de les filmer. Une échelle pour Damas de Mohamed Malas est une fiction tournée quasiment de bout en bout en intérieur. Le Sergent immortel de Ziad Kalthoum est filmé en revanche pour l’essentiel en extérieur. L’une des leçons de ce dernier film est qu’il est impossible de filmer aujourd’hui en Syrie sans que les images ne portent la trace du chaos, pas seulement par ce qu’elles donnent à voir mais par la manière dont elles sont filmées : caméra mobile et sous l’emprise du chaos environnant.

Le parti pris de Hazem Alhamwi, qui est à la fois peintre et cinéaste, dans Une chambre syrienne est en apparence semblable à celui de Malas à la différence près, et c’est à mon sens une différence de taille, que le cinéaste s’en explique à deux reprises : il avoue vers le début du film avoir eu peur de manifester et il ajoute un peu plus loin que porter une caméra équivaut à avoir une arme et que le régime ne fait pas la différence. A partir de là et en dépit de la contrainte, filmer en intérieur semble pleinement assumé : le parti pris de l’enfermement devient symptomatique de la situation d’un peuple confiné, retranché chez soi et dans son for intérieur. De ces intérieurs, on voit à vrai dire très peu de choses, ce sont plus tôt des visages qu’on voit, des visages découverts ou masqués qui témoignent soit du présent soit de ce qu’a été leur vie pendant toutes ces longues années de dictature. Au début, les images tournées dans la cour d’une école ou à l’intérieur d’une salle de classe déclinent autrement l’idée de l’enfermement car c’est de l’embrigadement des enfants par le régime qu’il s’agit, images qui font d’ailleurs échos à Déluge au pays du Baas de Omar Amiralay.

Le film établit aussi une continuité entre deux expressions artistiques : le cinéma et le dessin. L’écran se transforme par moments en une toile et on voit aussi Hazem Alhamwi dessiner dans sa chambre de manière frénétique qui laisse entendre que le dessin est une thérapie pour lui. La représentation de la destruction par le dessin et sa projection sur l’écran est une tentative de surmonter l’impossibilité de la captation du chaos par la caméra, raison pour laquelle la visualisation du dessin est accompagnée parfois d’une bande sonore qui donne à entendre des slogans, des cris de manifestants et des bruits de balles. Le même parti pris est adopté dans le traitement de l’anonymat des témoins. Au procédé classique qui consiste à laisser le visage du témoin dans l’ombre, le cinéaste ajoute un autre procédé : un masque dessiné par lui où les traits du visage sont constitués par une sorte de trame tissée traitée numériquement. Du coup, les témoins sont dotés d’un visage qui est le fruit d’un artifice d’artiste, une sorte de seconde identité qui préserve leur anonymat.

Par ces partis pris, le film semble apporter une réponse à la question de la représentation de ce qui ne peut être montré.

Insaf Machta       

Al Ott : du film de gangsters à la méditation métaphysique

L’énigme, qu’elle soit résolue ou pas à la fin, est une composante du système narratif d’Ibrahim Al Battout. Dans Al Ott, elle est articulée sur le réinvestissement à la fois ludique et sérieux du film de genre ayant pour figure centrale le personnage du justicier. Le film commence par des scènes terribles d’enlèvement d’enfants dont on va extraire des organes avant de d’en faire disparaître les corps. Ces images mettant en scène l’action d’un gang de trafiquants d’organes ont également une dimension sociale perceptible à travers les lieux filmés : quartiers pauvres où s’amassent des ordures, enfants livrés à eux-mêmes face à ces rapaces. Suivent des scènes d’assassinats en plein jour dans les rues du Caire. On apprend qu’un justicier punit à sa manière ceux qui sont impliqués dans le trafic d’organes et qu’il s’agit là d’une vengeance personnelle (la fille du justicier a été enlevée) et d’une réponse au silence des autorités.

Les actions et les ripostes s’enchaînent mais l’essentiel du propos n’est pas là. La tension dramatique ne naît pas seulement de cet affrontement entre les trafiquants et le justicier. L’action se complexifie à la faveur de l’intervention d’un personnage mystérieux qui affirme rendre service aux gens qui ont besoin d’organes mais sans passer par la criminalité. On pourrait penser dans un premier temps qu’il soutient Al Ott dans sa lutte contre les trafiquants mais ce n’est qu’un aspect de son intervention. On s’aperçoit petit à petit qu’il transcende tous les autres personnages et qu’il a un pouvoir qui se mesure à son ubiquité. Il résulte de ses apparitions un déplacement de l’enjeu du film : de la lutte entre justicier et trafiquants vers l’énigme de ce personnage et l’interrogation sur le pouvoir qu’il représente. On se promène dans les rues du Caire, jamais filmé de cette manière, avec ce mystère qui plane autour d’un pouvoir occulte. Et si ce personnage mystérieux incarné par Farouk Al Fishaoui était doublement lié aux trafiquants et au justicier, non pas de manière platement réaliste et concrète, mais de manière beaucoup plus souterraine et métaphysique ? Il semblerait qu’il soit l’incarnation d’une transcendance qui tire les ficelles et dont le pouvoir occulte serait responsable de ce qui se passe dans le monde, de la pauvreté, de la criminalité et des efforts de ceux qui tentent de la combattre. C’est à ce niveau-là que se situe la dimension méditative de ce film qui joue avec les codes du genre de manière discrètement parodique. Méditation aussi sur la profondeur historique de l’Egypte admirablement synthétisée dans une très belle séquence où l’homme obscur passe d’un lieu d’un lieu à l’autre : un monument pharaonique, une synagogue, une église, une mosquée, avant de nous conduire dans une fête techno. Cette profondeur de l’histoire se ressent aussi dans les univers et dans l’énergie qui se déploie dans les lieux du Caire et qui est admirablement captée par la caméra de Battout, elle s’offre à nous comme le pendant de la monstruosité du présent avec sa pauvreté et son lot de criminalité.

Insaf Machta, article publié dans Le Quotidien des Rencontres des cinémas arabes de Marseille (session 2015)  

Etrangeté et latence dans Cendres de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige

En racontant l’histoire d’un homme qui rentre à Beyrouth avec les cendres de son père et qui se heurte à la volonté de la famille d’organiser des funérailles selon la tradition quitte à opter pour un simulacre d’enterrement, Cendres de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige nous place de plain pied dans une thématique qui parcourt leur œuvre de cinéastes et d’artistes : l’individu et la communauté. Mais l’essentiel n’est peut-être pas là parce que la situation qui est au cœur de cette thématique est appréhendée comme le support d’une atmosphère tissée par des variations sur des états et frôlant par moments l’étrange, voire le fantastique.

On avance dans le film comme en état d’apesanteur enveloppé dans un silence où les choses se révèlent progressivement tout en étant entourées de quelque chose d’étrange. D’abord, un objet qui prend du relief parce que son apparition est accompagnée d’un non dit qui l’enveloppe de mystère. Le spectateur ne comprend pas d’emblée qu’il s’agit de l’urne contenant les cendres du père. La fonction de l’objet  est devinée rétrospectivement lorsqu’un homme entre dans le cercueil pour remplacer un corps absent. C’est à ce moment-là qu’on explique à Nabil qu’il faut dissimuler cette histoire d’incinération contraire aux traditions. Et à partir de là, le corps absent hante le film et l’imprègne de quelque chose d’étrange : une porte qui s’ouvre et se ferme aussitôt pour laisser entrevoir pendant ce laps de temps très court quelque chose sur lequel une jeune femme attire l’attention d’une autre et qui reste indiscernable pour le spectateur, des portes de placards qui s’ouvrent à tour de rôle. Ça pourrait être anodin, ces portes qui s’ouvrent sans raison, mais l’étrangeté se loge dans ces petits détails. Cette atmosphère discrètement fantastique affleure aussi quand Nabil entre dans la chambre du mort : le cercueil est toujours ouvert, le personnage qui a remplacé le père y gît toujours et son corps, à l’exception des mains croisées, est enveloppé d’un tissu. La caméra survole lentement le corps et s’immobilise un moment pour montrer des mains légèrement bleuies et sur lesquelles se fixe le regard de Nabil : celui qui a pris la place du père dans le cercueil n’est-il pas censé être vivant ? 

Mais le fantastique ne fonctionne pas comme un ressort narratif générateur de tension dramatique. Il vaut surtout ici par cet état de latence qui travaille le film, cet état d’apesanteur qui donne l’impression que l’on vogue ou que l’on est suspendu un peu comme ce corps de l’homme qui figure sur la photo contemplée par Nabil et qui n’est autre que celle du site qui se trouve en face de l’appartement et où le personnage va disperser les cendres du père. Du coup, une sorte de continuité diffuse s’établit entre le corps suspendu de la photo, le corps absent et les cendres destinées à être dispersées dans la mer. Le conflit de l’individu et de la communauté se dissout au profit de la création d’atmosphères travaillées par cet état de latence des corps et des choses.

L’identité nationale et les décadrages ludiques de Lamine Ammar-Khodja

La scène primitive de ce court métrage intitulé Comment recadrer un hors-la-loi en tirant sur un fil, à contre courant de toutes les définitions univoques de l’identité nationale et des classements génériques habituels, qu’il dynamite en faisant de la liberté formelle le corollaire d’une fantaisie ludique, se trouve sans doute dans le dernier film de Lamine Ammar-Khodja Sans cinéma (bien que Comment recadrer un hors-la-loi... soit antérieur). Ce que nous identifions comme une scène primitive est  plus précisément de la dernière séquence de Sans cinéma tournée dans la salle Sierra Maestra qui devient le lieu d’une fête de fin d’année organisée par une école publique : Lamine Ammar-Khodja filme une représentation où des enfants incarnent des dimensions contigües de l’identité nationale et dessinant les contours d’une identité monolithique, objet d’un discours de propagande. Comment recadrer un hors-la-loi… répond à cette scène primitive sans doute issue de l’enfance du cinéaste lui-même par des retrouvailles heureuses avec l’esprit de l’enfance.

L’esprit ludique recadrant le débat réside dans la construction d’un dispositif. Le fil rouge dont il est question dans le titre est visible dès les premiers plans : ligne à linge rouge, trait rouge tracé sur le mur d’un bâtiment abandonné sur lequel figurent des inscriptions dans une langue étrangère et qui dynamitent les stéréotypes des indices de l’appartenance à une communauté. Le jeu est dans la construction d’un matériau métaphorique dont la signification est volontairement indécise comme le sont toutes les identités. Le matériau métaphorique est à contre courant des métaphores usuelles du fil rouge, de la ligne rouge à ne pas franchir et du « recadrage » dans le sens répressif du terme. Ce qu’il y a au cœur du dispositif filmique, c’est plutôt le décadrage : dans les séquences documentaires où le réalisateur recueille des propos de jeunes qui parlent de leur manière d’être dans des identités multiples, la caméra abandonne les personnages dont la voix nous parvient du hors champ pour balayer le plafond du lieu abandonné où ils se trouvent donnant à voir quelque chose de non cadrable. La démarche est ainsi aux antipodes du recadrage dans le sens de remettre au centre d’un cadre, circonscrire un sujet, un débat en l’enserrant dans les limites du cadre parce qu’il s’agit dans le film de « déplacer sa vision » et de « placer sa division » et « déplacer sa vision » est tributaire d’un décadrage ludique, d’une négation à la fois joyeuse et quelque peu désenchantée des définitions qui figent. L’aboutissent de ce travail de décadrage et de déplacement consiste à suivre un personnage sur une route en faisant entendre en guise de commentaire des phrases extraites de L’Etranger de Baudelaire dont la forme parle aussi à l’enfant réfractaire qui est en nous. C’est par la constitution d’un matériau hétéroclite puisant dans le réel, dans la littérature et dans un dispositif imagé, fruit de la fantaisie du réalisateur, que le film de Lamine Ammar-Khodja oscille entre l’essai, le poème et le documentaire.

Insaf Machta

Article publié dans le Quotidien des Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille (session 2015)

          

Bidoun 2 de Jilani Saadi : un film-manifeste

Le rôle que joue Jilani Saadi dans son film Bidoun 2 participe à redéfinir son statut de cinéaste et à orienter notre regard vers une autre manière de faire des films sans que ce rôle ait quelque chose à voir avec le cinéma.


 Au début et à la fin, l’homme en mauve interprété par le cinéaste est assis à même le sol devant un aquarium contenant une photo de Ben Ali à l’envers. Et à la fin, la transition entre l’avant dernier plan du film tourné dans la mer et l’aquarium se fait à la faveur d’un fondu enchaîné qui fait de l’aquarium-écran la matrice du film et qui suggère que ce qu’on a vu, les aventures de ces deux jeunes qui ont rompu les amarres, s’est peut-être déroulé dans cet aquarium-écran sur lequel s’est projeté le rêve éveillé du cinéaste qui prend par moments des allures de cauchemar. Nous voilà donc en présence d’un cinéaste devenu spectateur de ce qui a été conçu par son imagination à la suite de la chute du dictateur.


L’image à l’envers sur l’une des parois de l’aquarium oriente la lecture du film : le pouvoir renversé est la toile de fond de la rêverie du cinéaste, toile de fond qui n’est visible que dans la première et la dernière séquence qui est quasiment d’une duplication de la première, le film se terminant en boucle sur cette image de l’aquarium écran et matrice. On serait tenté de voir également dans l’image du dictateur à l’envers le négatif du film ayant donné lieu à des images inattendues, déconcertantes et différentes de la pellicule qui s’est imprimée sur nos écrans, petits et grands, tout au long de ces quatre années qui ont suivi la chute de Ben Ali. Différentes parce que ce qu’on voit entre le début et la fin placés sous le signe du politique a très peu de choses à voir avec le politique. Les deux jeunes personnages, Aïda et Abdou, ne sont ni des révolutionnaires ni des activistes, ils sont en conflit certes mais surtout avec eux-mêmes, ils ont rompu des liens et mettent à l’épreuve leurs liens à la vie et à la mort.

  Ce qui est de l’ordre du politique proprement dit procède d’un déplacement : de l’image à l’envers dans l’aquarium vers la bande son de sorte que le discours politique constitue par endroits la toile de fond sonore des aventures de Abdou et de Aïda. Le procédé a très peu de choses à voir avec une volonté d’ancrer l’histoire dans un contexte politique à savoir le vote de la Constitution. On pourrait penser néanmoins qu’il s’agit à première vue de faire entendre les bruits de la ville : la diffusion des séances de l’Assemblée constituante ont fait partie du paysage sonore du pays. Mais on pourrait penser aussi à la genèse du film et à ces voix qui ont accompagné son élaboration au point d’en constituer une sorte de matrice sonore et que le cinéaste a intégré au risque de créer un effet d’étrangeté dû à une césure entre des images n’ayant aucun contenu politique et une bande son qui devient le lieu où se réfugie le politique. La distorsion est probablement due au fait que le cinéaste ne se considère plus comme un témoin de la réalité : posture qui aurait fait de lui quelqu’un d’extérieur à sa fiction. Il est dans le film, dans sa fiction en tant qu’acteur mais en tant que cinéaste. Rien d’étonnant à ce moment-là à ce que ce qu’il a entendu pendant cette année où il travaillait sur Bidoun 2, et en l’occurrence les voix des députés, s’insinue dans le film pour se loger quelque part, pour constituer une sorte d’enveloppe sonore de l’aventure de ses protagonistes. Les affres de la création ont dû se mêler au processus de l’élaboration de la Constitution. Or l’art et la distance qui le fonde ont l’avantage de rendre cette interférence ludique sans rien enlever au sérieux du propos : pendant ces soirées où l’on vote les articles de la Constitution, deux jeunes dont la révolte ne peut être ramenée à des considérations politiques errent à la recherche d’eux-mêmes et pendant que le cinéaste « rêve » leurs aventures, ses angoisses s’insinuent dans la fiction sur un mode quasiment ironique. C’est ainsi que le document sonore devient matière de la fiction sur un mode autre que celui de l’ancrage comme le voudrait le principe de la fiction réaliste. Et si ce qui a été entendu dans le registre de la réalité se réfugie dans la fiction, c’est que la voix intérieure du cinéaste se l’est appropriée et c’est que la voix intérieure du cinéaste devient en partie la matière du film. Il n’est pas fortuit d’ailleurs que le contenu de la bande son se rapporte par endroits aux débats épiques sur l’article 6 de la Constitution, article qui consacre la liberté de conscience qui est cruciale pour l’art et la liberté de création et qui énonce également le principe de la protection du sacré limitant de ce fait la liberté d’expression et de création. Mais le fragment sonore qui a été retenu est le plus grotesque, celui relatif au cirque d’Ibrahim Gassas dans l’arène de l’Assemblée donnant ainsi à entendre la Réaction dans ce qu’elle a de plus grotesque.

Ce n’est pas le seul endroit du film où le pouvoir, l’autorité sous sa forme réactionnaire sont placés sous le signe du grotesque. Il y a un lien entre l’image de Ben Ali à l’envers dans l’aquarium et la figure de l’homme en mauve incarnée par le réalisateur et qui hante le film. L’homme en mauve est le personnage le plus énigmatique. Dépourvu de véritable identité, il porte la couleur d’un passé honni qui s’est réincarné. Au début du film, il erre en marge des aventures de Abdou et Aïda, il n’entre en contact avec personne et on se demande même s’il ne s’agit pas au début d’un être invisible, voire fantomatique. Autant dire que le cinéaste ne se ménage pas et tout se passe comme s’il s’était affublé des oripeaux de la dictature pour évoluer dans un premier temps dans les marges de sa fiction avant de faire irruption dans le parcours des personnages et de devenir ce fardeau dont ils n’arrivent pas à se débarrasser. Les attitudes de Abdou et Aïda divergent d’ailleurs au sujet de cette figure de l’ancien monde qui est venue se mettre au travers de leur parcours de jeunes ayant rompu tous les liens et en perte de repères. Abdou voudrait enterrer cet être inerte et néanmoins vivant et Aïda fait preuve d’un attachement affectif à son égard : elle lui fait boire de l’eau à l’aide d’une seringue et affirme sa volonté de prendre soin de lui. Il y a dans ces attitudes opposées une représentation de l’ambiguïté des rapports de la jeunesse au vieux monde, à l’ancien qu’elle n’arrive pas à enterrer. Mais il y a aussi comme une inversion du rapport de l’acteur au réalisateur dont le corps inerte devient le jouet des comédiens notamment dans ces belles images filmées sous l’eau car il s’agit, via le réinvestissement de l’imagerie de l’ancien régime incarné par l’homme en mauve, d’une contestation du pouvoir du réalisateur dont le corps devient le jouet des comédiens oscillant entre leur volonté de se débarrasser de celui qui pèse lourd et de prendre soin de lui comme d’un enfant. De même qu’il y a à travers la scène finale, celle du retour de l’homme en mauve, mystérieusement disparu un moment, avec une bande de malfrats dont la ressemblance avec des salafistes violents est aussi suggérée et qui s’abattent avec des gourdins sur la voiture de Aïda et Abdou, l’expression du désir du cinéaste d’exorciser cette violence dont il a été témoin avant et après la révolution et qui est aussi en lui. Le rôle incarné par Jilani Saadi dans son film se difracte pour laisser apparaître des facettes complémentaires : le fantôme du passé qui erre en marge de l’histoire d’une jeunesse en perte de repères, le corps inerte et encombrant dont on veut se débarrasser et dont on joue affectueusement et qui renvoie à l’ambivalence du rapport au passé de même qu’il est la figuration de cette inversion (rêvée ?) du rapport entre réalisateur et acteur et enfin la violence destructrice exercée sur une jeunesse qui a du mal à rompre avec le passé dont il représente le retour avec le concours d’autres forces de la Réaction de même que la violence qui s’exerce sur l’acteur et qui est exorcisée par la scène de l’agression.

  Cependant, la contestation du pouvoir du cinéaste ne se fait pas uniquement par la figure de l’homme en mauve, autrement dit elle ne s’arrête pas au scénario et au rôle que le cinéaste s’est attribué au sein de la fiction. Elle relève aussi de la mise en scène et c’est là où les choses deviennent encore plus intéressantes parce que ce qui est exprimé notamment à travers la façon de filmer, c’est la recherche d’une autre manière de faire du cinéma. Deux procédés nous semblent particulièrement significatifs : la forme arrondie des images dans beaucoup de séquences et le fait que la caméra soit souvent portée par le corps du comédien ou par un véhicule, une voiture ou un vélo. Les deux procédés concourent à créer une impression de perte du point de vue. Les images arrondies noient la perspective et de fait le point de vue. Les images issues de la caméra portée par le corps de l’acteur ou par un véhicule concourent à distendre le rapport entre le regard du cinéaste (les yeux de l’homme en mauve sont dissimulées par des lunettes et Aïda formule cette hypothèse : et s’il n’a pas d’yeux ?) et la caméra et à décentrer le point de vue. Et si le point de vue est mis à mal, c’est parce que l’autorité du cinéaste est mise à mal et c’est aussi parce que le cinéaste n’est plus à l’extérieur mais à l’intérieur du film. La démarche a une dimension expérimentale. Avant Bidoun 2, Jilani Saadi a réalisé d’ailleurs un film expérimental qui s’intitule Bidoun 1 où on retrouve ces procédés au service d’une tentative de captation de l’atmosphère et de l’énergie de sa ville Bizerte sans que cela ne soit porté par un scénario comme c’est le cas dans Bidoun 2. Les deux films s’engagent sur la voie d’une théologie négative du cinéma, le terme bidoun signifiant « sans ». Un cinéma rétif à toute forme d’institutionnalisation : des films tournés sans autorisation de tournage, avec une équipe restreinte, avec de très petits moyens. Avec Bidoun 2, on va encore plus loin : c’est à la contestation du pouvoir du réalisateur qu’on est confronté, contestation par le biais de la fiction de l’homme en mauve incarnée par le cinéaste lui-même et par le biais des procédés qui nous mettent en présence d’une crise du point de vue. Le politique dans le dernier opus de Jilani Saadi est au service d’une nouvelle économie et esthétique du cinéma vers laquelle tend le réalisateur de ce film-manifeste.

 Insaf Machta, paru dans La Presse, le 28 décembre 2014.

Usage social du cinéma vs instrumentalisation idéologique

Et en tant qu’animatrice de ciné-club et critique, il m’est arrivé après la révolution du 14 janvier de vouloir protéger des films et le cinéma de manière générale contre une certaine instrumentalisation politico-idéologique bien que cela soit à la fois impossible et irrationnel. Pourquoi après la révolution ? Parce que le film a acquis plus de visibilité, parce que l’espace public s’est considérablement étendu et parce que la société civile s’est emparée du cinéma soit pour reconstruire et restructurer un lien social mis à mal par l’autoritarisme ou alors pour en faire l’objet d’une instrumentalisation idéologique. La première option : reconstruire un lien social mis à mal par l’autoritarisme représente le versant heureux de l’usage social su cinéma. C’est ainsi par exemple et dans un mouvement d’élan vers les régions déshéritées de la Tunisie, redécouvertes à la faveur de la contestation de décembre-janvier 2011, que des projections itinérantes ont eu lieu dans des endroits où il n’y a pas de salle de cinéma. La deuxième option s’est avérée désastreuse au moins à deux reprises. Qu’en était-il avant la révolution ? Je dirais d’abord que les lieux de projection étaient confinés. Ils avaient leur public et leurs habitués et qu’ils étaient en général soustraits à l’exposition médiatique. C’était aussi des espaces de projection classiques : salles de cinéma faisant partie des circuits de distribution, ciné-clubs constitués en un réseau qui s’appelle la Fédération Tunisienne des Ciné-Clubs (FTCC), proche des milieux de la gauche et des quelques associations de la société civile qui avaient une autorisation mais qui étaient néanmoins surveillées et harcelées (la Ligue Tunisienne des Droits de l’Homme et l’Association Tunisienne des Femmes Démocrates, par ex). Pour la FTCC, le cinéma était un moyen de résistance. Ça transparaissait au niveau du choix des films, des cycles thématiques où la question d’une cause à défendre revenait sans cesse et au niveau des débats où le cinéma et ses problématiques esthétiques passaient souvent à la trappe. Il y avait aussi quelques ciné-clubs indépendants et quelques ciné-clubs universitaires où le film était appréhendé d’abord comme une œuvre d’art et où le débat était envisagé comme une circulation libre de la parole et comme pour ainsi dire un exercice démocratique avant la lettre. Il se trouve que la salle qui hébergeait l’un de ces ciné-club indépendants a été attaquée par un groupe d’extrémistes (elle est toujours fermée d’ailleurs) quelques mois après le 14 janvier à la suite de la projection d’un film tunisien, Ni Dieu ni maître de Nadia Fani, qui a été programmé dans le cadre d’une manifestation associative comme une réponse à des menaces et à des agressions subies par certains cinéastes dont Nadia Fani et Nouri Bouzid. Le film de Nadia Fani qui avait suscité une vive polémique, lors de sa première projection dans un festival de documentaires, à cause des déclarations de la réalisatrice portant sur son athéisme avait été choisi par les organisateurs pour brandir les principes de liberté de conscience et d'expression. Le film traite de manière simpliste, caricaturale et dogmatique de la question du jeûne pendant ramadan, traitement qui va à l’encontre même du principe de la liberté de conscience. Le choix semble avoir procédé d'un aveuglement dicté par les réactions démesurées suscitées par le film (la réalisatrice avait reçu des menaces de mort). La violence était au rendez-vous lors de la projection du film dans le cadre de la manifestation. Loin de vouloir renvoyer dos à dos les organisateurs et les agresseurs, je m'arrêterai sur l'instrumentalisation du film par les uns et par les autres comme moyen d'affirmation de soi, sur son insertion dans un conflit idéologique et identitaire et dans un processus fondé sur des réactions immédiates, épidermiques, processus qui va à l'encontre de la visibilité du film. Un deuxième événement a marqué également la période de transition : la diffusion de Persepolis doublé pour la première fois en dialecte tunisien par une chaîne privée anti-islamiste (et je précise que c'est le seul film qui ait été jusqu'ici doublé en tunisien). La diffusion a eu lieu une dizaine de jours avant les élections et a été interprétée par les islamistes, ce n’était pas faux d’ailleurs, comme une consigne de vote aux spectateurs : votez contre le projet de société voulu par les islamistes et dont l'illustration se trouve dans le film. Il y a eu des manifestations très violentes : attaque du domicile du PDG de la chaîne et tentative d'y mettre le feu, tentative d'attaque des locaux de la chaîne et la contestation s'est étendue à tout le territoire. Seulement ce qui a été contesté dans le film ce n'est pas la représentation de la dictature islamiste et de son projet de société mais la représentation du sacré. Le personnage qui apparaît dans les rêves de la petite fille a été assimilé à Dieu. Les islamistes se sont servis de l’interdit de la représentation du sacré dans l’islam sunnite pour condamner le film. Telle a été la conséquence d'une instrumentalisation du film qui nous ramène encore une fois à ce motif de l'invisibilité du film. Persepolis a été projeté plusieurs fois en Tunisie avant et après la révolution mais il n'a jamais provoqué de telles réactions. Ces deux événements que j'ai passés en revue ont attiré mon attention sur l'instrumentalisation idéologique du cinéma qui est désastreuse pour le lien social en raison de l'irruption de la violence, pour la liberté de création et d'expression (parce qu'en plus de la violence, il y a eu des procès intentés à Nadia Fani et à la chaîne sur la base de l'atteinte à l'ordre public), pour le cinéma parce que ces films condamnés sont devenus invisibles pour deux raisons : leur visibilité a procédé d’un malentendu qui empêche de les appréhender comme des productions cinématographiques et leur présence dans l’espace public, leur programmation dans une manifestation ou dans un festival est devenue de l’ordre de l’impensable. Faut-il pour autant soustraire le cinéma à des débats de société dont on a découvert les vertus après la chute de l'ancien régime et à l'effervescence de la société civile. Bien que je sois partisane d'une culture du débat de ciné-club dans le sens où on l'entend habituellement et selon laquelle on appréhende d'abord le film comme un produit artistique et bien que mon activité d'animatrice de ciné-club depuis bientôt une dizaine d'année ait été conforme à ce principe (j'ai toujours évité d'associer le film à une célébration quelconque : journée internationale des droits de l'Homme ou journée internationale de la femme, etc.), il m'est arrivé de répondre à l'appel de certaines associations de la société civile qui m'ont demandé de choisir un film à projeter dans le cadre de leurs activités citoyennes et d'animer un débat là-dessus. C'est ainsi que le film de Haïfa al Mansour, Wajda, a été projeté à l'occasion de la célébration de la fête de la femme par une petite association locale dans une ville où il n'y a pas de salle de cinéma. On pourrait penser que cet usage est assez proche de l'usage idéologique mais je pense qu'on peut éviter cet écueil. On est à mi-chemin du débat de ciné-club et du débat de société. Il y a deux éléments qui importent pour moi dans ce genre d'activité : l’éducation à l'image et la culture du débat citoyen et démocratique. Même si les interventions dans la salle s'attachent davantage au contenu du film, aux situations représentées qui servent souvent de point de départ pour une interrogation sur la situation du pays après la révolution, mes propres interventions reposent sur une articulation entre le contenu et l'image d'abord parce que je ne perds jamais de vue la spécificité de l'objet-film et parce que je pense aussi que l'éducation à l'image fournit des outils de compréhension de la réalité. Le public où il y avait des jeunes et des moins jeunes consomme énormément d'images notamment des images diffusées sur les réseaux sociaux où il y a beaucoup de manipulation. Et certains ont envie de faire des films et utilisent leurs téléphones portables pour couvrir des manifestations culturelles (je suis d’ailleurs impressionnée par le nombre de personnes qui filment pendant les débats que j’ai animés dans un cadre associatif) ou des mouvements de contestation qui sont dans la lignée de cette production d’images qui a rendu visible le mouvement de contestation parti des provinces de l’Ouest en décembre 2010. Et par ailleurs, plusieurs manifestations culturelles ont eu lieu après la révolution en dehors des lieux habituels de la culture : on lit par exemple de la poésie en dialectal dans la rue ou dans des places publiques, on expose des photos d’amateurs autour d’un thème ou alors on projette des images tournées par des amateurs dans des lieux publics (on assiste souvent à un déplacement des écrans de la salle vers la rue). Toute cette effervescence aboutit à une démocratisation des images et procède d’un désir de représentation des remous de la société. Il importe donc de développer dans un cadre associatif un discours sur l'image, sur l'importance du montage et d'expliquer que la fabrication d'une image ne va pas de soi comme pour créer de la distance et pour permettre à ce public avide d’images et d’auto-représentation de sortir de l’immédiateté de l’image qu’il consomme ou qu’il fabrique. J’ajouterais d’ailleurs que la physionomie des festivals de cinéma est en train de changer (je ne parle pas des festivals officiels qui sont restés prisonniers de la bureaucratie mais de certains festivals indépendants nés après la révolution). Il y a de plus en plus de place pour les débats dans les festivals et il y a surtout de plus en plus de place pour les ateliers : au festival organisé par l’Association Bizerte Cinéma, il y a eu un atelier de critique où des jeunes n’ayant jamais écrit sur le cinéma, se sont livrés à cet exercice après avoir longuement débattu d’un film et après des exercices d’analyse de séquence. Ils commençaient tous par dire timidement « je ne suis pas spécialiste » et ont découvert petit à petit qu’ils avaient un point de vue sur le film qui méritait d’être développé. Certains sont devenus quelques mois plus tard animateurs de ciné-club. La fonction sociale du cinéma passe ici par la démocratisation d’un exercice qui était aux yeux des participants l’apanage d’une élite. La fonction sociale du cinéma est ainsi tributaire d’une interaction entre la subjectivité d’un regard qui est celui du réalisateur et celui d’un spectateur ayant accordé de l’importance à ses propres impressions grâce à un usage profane de l’écriture sur le cinéma. Il y a eu aussi dans le cadre du même festival des ateliers de tournage : des jeunes, venus de plusieurs régions du pays, qui ne sont jamais servis d’une caméra ont eu l’occasion de tourner, de laisser leur regard errer dans la ville qu’ils ne connaissent pas forcément, de trouver une idée et de mettre en images leur vision de la ville. Aussi bien dans les ateliers de critique et de tournage, on a essayé de promouvoir un rapport profane au cinéma qui est censé permettre à des jeunes de s’interroger à la fois sur leur rapport à l’image et à la réalité. Un deuxième élément me semble par ailleurs important dans les activités des associations qui se servent des films comme points de départ d’une réflexion sur des questions de société: le débat comme illustration d'une confrontation pacifique des idées, il m'est arrivé plus dans un cadre associatif, où les discussions sont plus vives, que dans le cadre du ciné-club de modérer des petits conflits entre intervenants qui deviennent violents les uns vis-à-vis des autres. Dans cette violence discursive, je perçois aussi l’écho de la véhémence des intervenants sur la scène politique. Notre apprentissage de la démocratie passe aussi par cette violence discursive, par les tentatives de faire taire l’autre ou de l’éliminer. Le débat autour d’un film, même s’il n’est pas aussi violent que les discours qu’on peut entendre à l’assemblée constituante, nous apprend à nous écouter les uns les autres, à admettre la pluralité des points de vue, à tenir compte dans la compréhension du film de la pluralité des idées et des impressions qui s’expriment. La fonction sociale du cinéma peut consister à lutter contre le désert culturel et contre l’exclusion. Dernièrement je me suis lancée dans un projet de ciné-club itinérant dans un cadre associatif : il s'agit de montrer, avec le concours d'une association de défense des valeurs universitaires, des films dans différentes institutions universitaires notamment pour faire sortir certaines d'entre elles (surtout celles situées dans les régions provinciales de l’Ouest) de l'isolement et de faire reculer le désert culturel qui les entoure. Le choix des films répond aux mêmes critères que dans un ciné-club. Mais au souci de diffuser la culture cinématographique, s’ajoute aussi le souci de lutter contre l'absence de culture dans les institutions universitaires et contre l'hégémonie de l'idéologie qui, associée justement à l'inculture devient parfois dangereuse, voire vecteur de violence. Dernièrement des manifestations culturelles ont fait l'objet d'attaques de la part de groupes extrémistes (de gauche). C'est souvent la rareté des événements culturels et artistiques qui génère ces réactions de rejet. Lutter contre l'hégémonie des idéologies par l'art et la culture, c'est reconstruire le lien social sur la base de l'acceptation de la différence. Faire sortir ces institutions de l'isolement auquel les condamnent un environnement régional en proie à la marginalisation, c'est aussi reconstruire le lien social sur le principe de la solidarité. Insaf Machta, texte d'une intervention à la table ronde "L'usage social du cinéma" (Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille, le 9 avril 2014).

"الرقيب الخالد" لكلثوم زياد : في ظل الشريط الروائي و محمد ملص

في البدء, صور تحيل في اهتزازها الى العدم و الدمار دون أن تفصح عن مأتاها. ربما وقع التقاطها بواسطة هاتف جوال يتنقل بين مبان مهجورة غطت حيطانها شعارات موالية للنظام، و في طريق تقطع تارة مشيا على الأقدام و أخرى على متن سيارة. و تظل هوية الذي يحمل الكاميرا مجهولة، إلا أن الصور تتضمن إشارة : إذ نرى أحيانا قدمين و جزءا من بدلة عسكرية. وفي حدود نهاية الشريط تتضح الرؤية أكثر و ينجلي بعض الغموض عن هوية من يحمل الكاميرا، فيخرج الراوي عن صمته، و يقول لنا عبر الأسطر التي تسبق الجنيريك أنه انشق عن الجيش العربي السوري، وأنه لن ينضم الى الجيش السوري الحر، وأنه قرر حمل كاميرا عوضا عن سلاح. في الحقيقة لا يصبح الراوي مخرجا بمجرد القرار الذي أبلغه للمشاهد في نهاية الشريط، إذ يمكن اعتبار نص هذا القرار ذريعة روائية لفلم وثائقي : فالراوي يتقمص شخصية المخرج دون أن يشير الى علاقته بالكاميرا التي ابتدأت قبل اندلاع الثورة و الى حقيقة دوره في الجيش العربي السوري. فحامل الكاميرا, و هو شأن المخرج أيضا, لا يلبس البدلة العسكرية في بداية الشريط إلا لأنه كان يؤدي خدمته العسكرية. ولا نعلم وجهة الشخصية التي تسير بنا في فضاءات عمها الدمار واكتسحتها الشعارات الدعائية إلا عندما يتصل به شخص يوجد بمكان تصوير فيلم. وهكذا ننتقل من الصور المهتزة - التي يبدو أنها التقطت خلسة - الى مشاهد تصوير شريط تطرح بدورها تساؤلات تتعلق بكيفية التصوير في خضم عاصفة الحرب الأهلية. اذ يمكن اعتبار الجزء الثاني من شريط زياد كلثوم مجموعة مشاهد من "صناعة فيلم" محمد ملص، أو بالأحرى، فيلما وثائقيا حول تصوير شريط محمد ملص في أماكن من دمشق لم يطلها بعد الدمار، ولكنها تظل عرضة للقصف، اذ نسمع دوي الطائرات والانفجارات في أماكن غير بعيدة ولكنها توجد خارج الحقل. بذلك يصبح المسموع و اللامرئي بقدر أهمية المرئي. و يقف بنا الشريط أيضا عند وقع الدمار الذي يطال الأفراد من خلال شهادات يدلي بها التقنيون و الممثلون وكذلك المارة، من مناصري للنظام أو معارضيه, ينتابهم الخوف والهذيان على حد سواء. نستشف من شهاداتهم وقع الحرب ووقع عقود من الاستبداد على النفوس و الوعي الجماعي. وهكذا ننساق خارج اطار "صناعة الفيلم" في عملية توثيق لكوابيس جماعية تجتاح الواقع والخيال. وان كانت الصورة أقل اهتزازا في الجزء الثاني من "الرقيب الخالد"، لكنها تحمل آثار الرياح التي عصفت بالواقع، فتدور الكاميرا حول نفسها وبسرعة متفاوتة في بعض اللقطات، لتخلف حالة من الدوار والاهتزاز تحيل الى تأرجح الكيان الجماعي والذاكرة. والجدير بالذكر أن تلك الخاصية الأسلوبية - المتمثلة في عدم الانتظام و عدم الاكتراث الظاهري بجمالية الصورة - تبعدنا عن سينما محمد ملص القائمة على أدبية النص و جمالية الصورة كنتيجة لعمل دقيق ومعقد يُخضِع الواقع للاطار، ويكاد ينفي ما يستعصي فيه على الرقي الى تلك الجمالية المنشودة ("الليل" مثالا). كما يوجد في مخيال محمد ملص ضرب من الحنين الى بدايات السينما في سوريا. ويتجلى الفارق بين نظرة ملص و الصور التي التقطتها عدسة زياد كلثوم في مشهد قاعة سينما، توجد في مبنى مهجور، تتكدس فيه الأشرطة بطريقة عشوائية، لتضعنا أمام مشهد فوضى الذاكرة الجماعية وضياعها. تكمن أهمية "الرقيب الخالد" في عملية توثيقه للعيش في قلب الدمار، وفي احالته غير المباشرة الى مقاربات مختلفة تتعلق بتصوير الواقع، والى تصورات مختلفة للسينما يحملها جيلان من المخرجين السوريين. إنصاف ماشطة نشر المقال باللغة الفرنسية في يومية اللقاءات الدولية للسينماءات العربية بمرسيليا تحت عنوان Le Sergent immortel de Ziad Kalthoum : un documentaire à l’ombre de la fiction et de Mohamed Malas.

Le film de genre comme moyen d’exploration de l’impact de l’occupation sur les individus

Au discours sur l’occupation et à la représentation frontale de la souffrance des gens qui y font face, Hany Abu Assad préfère plonger le spectateur dans des films à suspense, des « thrillers politiques », lit-on ici et là à propos de Paradise now et de Omar. Il est d’ailleurs l’un des rares cinéastes arabes à affectionner le cinéma de genre. Si la conjonction des données du conflit géopolitique et des ingrédients du thriller (courses-poursuites, suspense, rythme haletant) est ce qui saute aux yeux dans un premier temps, le rapport entre le contexte et le choix du genre ne se réduit pas à la question de l’ancrage du film d’action dans une réalité géopolitique, de là vient sans doute le caractère un peu approximatif de l’étiquette « thriller politique » qui suppose que le carcan du genre et ses motifs-clés s’emparent d’une réalité politique. Car ce qui est au cœur des films de Hani Abu Assad, c’est avant tout l’individu aux prises avec des choix de vie rendus complexes, parfois intenables en partie à cause de l’occupation. Le franchissement du mur séparant deux localités palestiniennes par Omar, image forte sur laquelle s’ouvre le film, nous place devant cet imbroglio de questions relatives au contexte politique, à l’élément dramaturgique relevant du film d’action (le mur est de ce point de vue admirablement rentabilisé) et à l’individu aux prises avec ses propres difficultés. A cette image inaugurale, répond vers la fin du film une image encore plus poignante, celle de Omar – remarquons qu’il est le seul à passer d’un côté à l’autre du mur et à relier deux espaces dramaturgiques et deux endroits d’une Palestine morcelée – tentant d’escalader le mur et n’y parvenant pas : il craque pour la première fois sous le poids de sa propre impuissance. S’il craque, c’est parce que cette impuissance occasionnelle lui révèle sa propre fatigue et le poids de toutes les épreuves subies. Le mur n’est plus seulement une donnée extérieure, un obstacle à franchir, il devient le symbole de tout ce qui lui pèse, de ce qu’il y a d’infranchissable dans sa vie et en lui : le harcèlement des services de renseignement israéliens, certes, mais aussi les tourments de l’amitié et de l’amour et tout ce qui rend intenable sa vie parmi les siens et qui porte la trace de l’action souterraine des services de renseignement omniprésents tout en étant invisibles. La violence de l’occupation se mesure, certes, aux dimensions d’un mur filmé le plus souvent en contre plongée et malgré tout franchissable moyennant astuce et agilité, aux sévices infligés au prisonnier et auquel il résiste mais l’inhumanité de l’occupation est surtout perceptible lorsqu’elle s’attaque à l’intime, aux liens affectifs, à l’amitié et à l’amour. La paranoïa qu’elle génère touche à la fois au collectif et à l’individuel. Face à la collaboration, la résistance palestinienne, et toute résistance au demeurant, use des moyens de l’ennemi, en l’occurrence le harcèlement et la torture et il est significatif que l’ingéniosité de l’ennemi dans ce domaine soit montrée avant dans le film à telle enseigne qu’on a l’impression que la torture que fait subir le résistant palestinien à un autre Palestinien relève d’une forme de mimétisme. Sur le plan individuel, les soupçons de trahison au sein de ce trio d’amis d’enfance entré en résistance se trouvent doublés de soupçons d’infidélité amoureuse : «On a tous cru à l’impensable », dira Omar à Nadia vers la fin du film et l’impensable en l’occurrence est le fruit d’une manipulation qui anéantit ce dont on pense, à première vue, qu’il est soustrait au politique. La manipulation qui commence lors de la détention d’Omar transforme tout l’espace dramaturgique en une prison à ciel ouvert où on cherche à échapper à la présence souterraine de l’autre ou encore en un terrain miné. La libération du personnage à deux reprises fait de lui quelqu’un de suspect. Sa vie est désormais sous haute tension : il doit apporter la preuve de son innocence, défi qu’il lance aux siens. Par ailleurs, et dans ses rapports à l’agent des services de renseignement israéliens, il joue à celui qui va collaborer et semble se lancer le défi de mettre à l’épreuve cette parole dite avec l’assurance de celui qui est certain de pouvoir anéantir des vies : « tu ne pourras pas nous échapper » en essayant de réfléchir à des issues. Tout se passe comme s’il cherchait à vérifier qu’il était capable de se ménager des marges de liberté où il serait possible de sauver ce qui n’avait pas été entièrement détruit. Le bras de fer devient par moments mental entre les deux personnages admirablement campés par Adam Bakri (Omar) et Walleed Zuaiter (l’agent Raïmi) : cela ressemble à une partie d’échecs. Le jeu, moyen de mettre à l’épreuve sa liberté dont il sait qu’elle est de plus en plus réduite, durera jusqu’à ce que le piège se referme sur lui et sur son vis-à-vis israélien. La force du film tient en grande partie à ce duel mental captivant devant aboutir à l’anéantissement de l’autre ou des deux. Insaf Machta, in Le Quotidien des Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille

Un documentaire à l'ombre de la fiction et de Mohamed Malas: Le Sergent immortel de Ziad Kalthoum

Au commencement : des images chaotiques dont on ignore l’origine. Tout porte à croire qu’elles sont prises clandestinement avec un téléphone portable qu’on promène dans des bâtiments déserts recouverts de slogans pro régime ou alors tout au long d’un trajet fait alternativement à pied et en voiture. L’identité de celui qui laisse errer sa « caméra » au hasard de son parcours nous est inconnue mais nous avons un faible indice : on voit les pieds qui avancent et le bas d’un pantalon de militaire. La réponse nous est donnée à la fin du film : le personnage du réalisateur se présente comme un déserteur de l’armée arabe syrienne qui n’a pas voulu rejoindre l’armée syrienne libre mais qui a décidé de promener sa caméra au long d’un chemin. En réalité, ce personnage ne s’improvise pas cinéaste comme le laisse entendre la révélation finale et qui sert de prétexte, en partie fictif, au documentaire : il l’est déjà et ne porte l’uniforme que parce qu’il faisait son service militaire. Sur le trajet, il reçoit un coup de fil de quelqu’un qui est sur un tournage (on ne voit toujours pas son visage) et on passe quasiment sans transition des images chaotiques du début et volontairement filmées comme si elles l’avaient été clandestinement (deuxième fiction du documentaire ?) aux images d’un tournage réel : les premiers visages filmés sont ceux des membres de l’équipe. Celui qui est derrière la caméra s’en approche en marchant et il est d’emblée embarqué dans le tournage. Et nous voilà au cœur d’une autre tourmente : comment filmer en pleine guerre ? Le film de Ziad Kalthoum peut être appréhendé à la fois comme un making off mais aussi comme un documentaire sur le tournage d’un film de Mohamad Malas qui se déploie dans des lieux épargnés par le conflit mais qui sont constamment sous la menace : des avions sillonnent le ciel et on entend au loin des bruits d’explosions. Le documentaire explore aussi les dégâts du conflit en interrogeant techniciens, acteurs et passants parmi lesquels il y a des pro Assad et des opposants, les uns et les autres en proie à la peur et au délire. On décèle dans leurs propos à la fois l’impact immédiat du conflit mais aussi le délabrement intérieur occasionné par des décennies de dictature. Cette exploration apparaît comme une excroissance cauchemardesque du tournage lui-même et nous fait sortir du cadre du making off. Si les images sont plus stables dans la deuxième partie du film consacrée au tournage, elles portent physiquement la trace de la tourmente comme le montrent les panoramiques à 360° marqués parfois par une accélération irrégulière du mouvement de la caméra. Cette irrégularité de même que ce côté peu travaillé de l’image se situent aux antipodes des principes esthétiques du cinéma auquel Ziad Kalthoum a voulu rendre hommage, le cinéma de Malas étant à la fois fondé sur un récit et un texte littérairement travaillés et une esthétisation élaborée de l’image qui a tendance à tourner le dos à ce qu’il y a d’informe et d’insaisissable dans la réalité. De même qu’il peut y avoir chez Malas et certains de ses compagnons une fétichisation des débuts du cinéma en Syrie. On voit ainsi toute la différence entre la vision de Malas et les images tournées par Ziad Kalthoum dans un cinéma abandonné dans la première partie du film, un cinéma où on lit des slogans de propagande et dont la cabine de projection avec ses bobines entassées est une des représentations du chaos qui affecte la mémoire nationale. Le Sergent immortel est à la fois un témoignage au cœur du chaos mais il renvoie aussi à deux modes d’appréhension de la réalité et à deux visions du cinéma portées par deux générations de cinéastes syriens. Insaf Machta, in Le Quotidien des Rencontres des cinémas arabes de Marseille.

La Femme à la caméra de Karima Zoubir ou l’insoutenable fardeau de Khadija

Karima Zoubir suit dans Camera Woman une femme qui transporte sa caméra (une VHS encombrante) et à qui ont fait appel pour filmer les festivités des mariages. Le poids de la fatigue due à un travail nocturne est perceptible à travers le besoin de dormir le jour. Et c’est de fait le poids du corps qui somnole qui souligne celui de la caméra absente le jour. Et pendant les soirées, l’acte de filmer ne s’accompagne manifestement d’aucune euphorie, d’aucun plaisir palpable. Les festivités se ressemblent et sont marquées par des traditions que tout le monde perpétue ; elles sont filmées par Khadija de manière quasiment routinière, d’où l’intérêt de ce plan où elle demande à une dame de lui tenir la caméra, on la voit pour la première fois danser et il a fallu pour le faire ôter cette caméra qui lui pèse au propre et au figuré. Il y a par ailleurs quelque chose de paradoxal dans le fait qu’on fasse appel à une femme pour filmer ce genre de festivités : les espaces où s’introduit la caméra de Khadija sont des espaces féminins dérobés aux regards des hommes et où les corps se lâchent dans les limites de ce que permet le rituel. Une femme accompagnée de ses deux fils vient voir Khadija chez elle pour négocier le tarif de la vidéo d’un mariage, l’un des deux hommes dit : « maintenant les femmes exercent toutes sortes de métiers, elles font des métiers d’homme parfois parce qu’elles acceptent en partie d’être mal payées ». Le choix de métiers, qui jusque-là étaient réservés aux hommes, est à la fois le signe d’une conquête qui pourrait paraître à première vue égalitaire et de l’aliénation des femmes, de leur exploitation dans le monde du travail. On pourrait penser aussi que le fait d’être camérawoman serait un indice de mixité, il n’en est rien en fait. Le film de Karima Zoubir met ainsi au jour et de manière subtile, l’air de rien, un conservatisme social d’un type nouveau, un conservatisme qui fait que l’accès à un métier réservé aux hommes est au service des exigences d’un rigorisme nouveau qui se différencie du conservatisme traditionnel. Si Khadija porte sa caméra comme un fardeau, c’est aussi parce qu’elle se heurte au jugement sévère de la société dont son propre frère se fait le porte parole : il enjoint à sa sœur d’arrêter de travailler parce qu’il en a honte. Et s’il en a honte, ce n’est pas seulement parce qu’il s’agit d’un métier réservé aux hommes (la demande sociale justifiant la présence de la caméra de Khadija dans ces espaces féminins aurait dû venir à bout de la résistance du frère), il semblerait que le métier de Khadija subisse exactement les préjugés négatifs qui affectent d’autres métiers, traditionnels cette fois-ci, de femmes : chanteuse ou maquilleuse de mariées. Bien que plus moderne, le métier de Khadija rejoint celui de ces sœurs traditionnelles d’infortune qui sont accusées généralement d’être des femmes de mauvaise vie. Rien n’est dit explicitement sur cette « sororité » mais on y pense. De même qu’on ne peut pas s’empêcher de poser la question du rapport entre la cinéaste et son principal personnage en termes de sororité ou du moins en termes d’identification. Bien que Khadija soit peu bavarde, qu’elle ne soit pas interrogée sur le choix de ce métier en particulier, bien qu’elle ne se plaigne que de la dureté de la vie et du regard qui la stigmatise et qui est dû aussi à son statut de femme divorcée, le corps du personnage aux prises avec la caméra et avec les regards et les jugements qui se cristallisent autour de cet objet moderne qu’on acclimate à des traditions réinventées en dit long sur l’état de la société. Le propos sociologique du film, subtile et dense, semble tenir à la fois à une certaine identification et à cette distance nécessaire à la représentation de la société. Face à une femme qui porte une caméra comme un fardeau, la cinéaste ne peut pas ne pas se poser des questions sur son propre métier. D’ailleurs, lorsque le collaborateur de Khadija lui remet le DVD de l’un des mariages qu’elle a filmé et qu’elle constate que seul le nom de son collaborateur homme figure sur le DVD, elle se vexe et manifeste pour la seule fois le désir de souligner pour ainsi dire son statut d’auteur. Il fut d’ailleurs un temps où le métier de cinéaste était perçu comme un métier d’homme sans doute parce qu’il a quelque chose à voir avec l’autorité. L’identification apparaît ici sur le mode de la réflexion souterraine et elle est souvent portée par un regard neutre qui ne s’autorise aucun pathos en dépit des larmes qui secouent parfois le corps de Kahdija dans les moments d’abattement. Elle est aussi doublée d’une distance génératrice d’une vision englobante qui insère la femme et l’objet qu’elle porte dans une radioscopie du regard social et de l’évolution de la société. Et ce ne sont pas tant les festivités filmées qui disent l’essentiel sur la société, c’est plutôt le quotidien de Khadija qui fait parler la société et qui révèle sa douloureuse évolution. La cinéaste prend le contre-pied d’un certain cinéma ethnographique : le rituel extrait d’une représentation sociale aux dimensions multiples, représenté pour lui-même, et confinant de ce fait une société donnée dans son étrangéité ne dit pas grand chose sur cette société. L’identification est par ailleurs une affaire de mise en scène : dans les séquences de mariage, la caméra de Karima Zoubir cesse par moments de filmer Khadija en train de filmer pour se braquer sur ce qui est filmé par Khadija (la mariée par exemple), ou alors lorsque les images de Khadija sont visionnées dans un poste de télé qui se trouve chez elle, images regardées par sa propre mère et insérées par le moyen du surcadrage dans une réalité sans fard aux antipodes d’une réalité haute en couleurs qui est justement celle des fêtes. Mais dans ce dernier cas de figure, l’identification est de nature contrapuntique : le cadre dans le cadre donne accès à cette réalité sans fard et qui constitue l’envers d’un décor. De même que les propos de Khadija et de son amie, divorcée elle aussi, sur le mariage et sur la désillusion qui s’installe assez rapidement donnent accès à l’envers du décor des fêtes de mariage, inaccessible certes dans le film mais qu’on pourrait deviner. La démarche de Karima Zoubir est d’une simplicité exemplaire : en suivant un personnage, en cadrant son activité et son quotidien, elle en dit long sur la société où il vit sans que sa singularité ne soit pour autant sacrifiée. Insaf Machta, article publié dans Le Quotidien des Rencontres internationales des cinémas arabes de Marseille.

Qu'a-t-on fait de ta jeunesse? Les Jours d'avant de Karim Moussaoui

D’une grande sobriété, Les Jours d’avant dit le malaise d’une génération qui se morfond dans une triste localité au sud d’Alger en mettant en scène la séparation entre filles et garçons qui est au cœur de ce malaise et la violence d’un monde faite d’un silence qui pèse et qui est ponctué de déflagrations qui sont autant d’échos sonores de la décennie noire. Evitant un traitement de la violence sur le mode du drame, Karim Moussaoui réussit à l’ancrer dans un climat d’ennui, dans des vies marquées du sceau du non événement. Ponctuant le film, imprévisible, surgissant aux moments où s’attend le moins mais avec une certaine régularité comme un refrain, elle finit par faire partie du décor et du paysage mental avec sa routine. Elle a très peu de choses à voir avec une représentation traumatique et expressionniste : elle modifie à peine les couleurs du paysage. Il s’agit de coups de feu, de déflagrations dont on ne souligne pas l’impact sanglant. Son effet sur le spectateur n’en devient que plus puissant à la faveur de cette représentation sans emphase et aussi neutre que la représentation de l’ennui de la jeunesse. Tout semble être traité sur le mode du non événement et pourtant le fantôme de cette violence aveugle, son prolongement sourd nous hante longtemps après la vision du film. Elle nous hante d’autant plus qu’elle ne s’accompagne d’aucun discours, même les personnages se gardent de la commenter. Elle demeure mystérieuse jusqu’au bout, détachée de toute explication politique, de tout déterminisme politico-sociologique et nous livre, tout comme les personnages, au règne de l’arbitraire. Prenant place dans un climat de difficulté d’être qui est le propre de l’adolescence et qui est accentué par la séparation des filles et des garçons (l’école est le seul lieu où les garçons espèrent côtoyer des filles), cette violence dont les acteurs demeurent des silhouettes dont la vision se limite au moment de leur surgissement aveugle a du coup quelque chose à voir avec la rigueur des mœurs sociales qui semblent instaurer pour ainsi dire comme un régime d’apartheid sans qu’il y ait pour autant un rapport de cause à effet entre les deux. Telle est la force de la représentation de Karim Moussaoui : restituer les composantes d’un climat existentiel dans leur concomitance sans simplifier, sans établir de lien de type causal entre elles. N’empêche que l’impact de la peur que suscitent des assassinats en plein jour et la menace de voir son père, inspecteur de police de son état, débarquer dans une « bouffa » (une boum réunissant filles et garçons) où on s’est rendu clandestinement est de l’ordre de la pétrification. Les deux personnages auquel est consacré le diptyque de Karim Moussaoui – le film étant scindé en deux parties racontant à peu près les mêmes événements du point de vue du personnage masculin puis féminin – s’adressent pour la première fois la parole dans un moment de terreur qui s’empare de la fille, paralysée à l’idée de voir son père débarquer et constater la transgression, une parole sans lendemain étouffée dans l’œuf parce que justement marquée du sceau de cette peur qui paralyse et qui anéantit toute possibilité de rencontre. C’est dans ce climat, c’est dans ce régime de séparation auquel contribuent le scénario et le montage que s’entrelacent le drame collectif représenté sur le mode du détachement susceptible de faire en sorte que la violence soit plus percutante et les destinées individuelles creusées par des potentialités étouffées et des désirs d’émancipation restées bien en deçà du seuil de leur réalisation. Insaf Machta, Le Quotidien des Rencontres des cinémas arabes de Marseille le 10 avril 2014.